La abstracción postpictórica, fue por lo menos en parte una continuación del expresionismo abstracto. El pop art fue una reacción en contra y antes que nada, fue el Pop el que tuvo mayor repercusión.
El surrealismo, con su atracción por lo subconsciente, fue reemplazado por el dadaísmo, con su preocupación por las fronteras del arte. Pero ésta no fue una elección puramente intelectual. Había fuerzas dentro del expresionismo abstracto y el informalismo, que impulsaban a los artistas hacia la nueva moda. Por ejemplo, cuando el expresionismo abstracto comenzó a agotar sus ímpetus, el prevaleciente interés en la textura llevó a los artistas a experimentos cada vez más audaces con los materiales.
Algunos de estos experimentos -con pintura acrílica- fueron llevados a cabo por Morris Louis y llevaron hacia la abstracción postpictórica. Pero la mayoría consistieron en la reexploración de las posibilidades del collage. El uso del collage significó un importante paso filosófico para un artista ya familiarizado con la abstracción informal. En ésta, una textura interesante era algo que el artista creaba, pero las adiciones de collage llegaban a su mano ready made (objetos ya hechos); y la idea del "ready-made" de Marcel Duchamp fue una de las innovaciones principales del dadaísmo. El collage había sido inventado por los cubistas como medio para explorar las diferencias entre la representación y la realidad. Los dadaístas y los surrealistas habían extendido grandemente sus alcances y, en particular, los dadaístas lo encontraron especialmente análogo y alineado con sus preferencias por un antiarte. En manos de la generación de postguerra, el collage se desarrolló como "arte de assemblage", un medio para crear obras de arte casi totalmente a partir de elementos preexistentes, donde la contribución del artista habría de encontrarse más en establecer conexiones entre objetos, poniéndolos juntos, que en hacer objetos ab-initio.
En 1961, el Museo de Arte Moderno de Nueva York organizó una importante exposición bajo el título "El Arte del Assemblage". William C. Seitz señaló en su introducción al catálogo: "La actual ola de assemblage. .marca un cambio del arte subjetivo, fluidamente abstracto, hacia una revisada asociación con el medio ambiente. El método de yuxtaponer es un vehículo apropiado para expresar sentimientos de desencanto por el resbaladizo idioma internacional en que ha tendido a manifestarse la abstracción libremente articulada y los valores sociales que esta situación refleja".
El assemblage fue importante también por otra razón. No sólo proveía un medio de transición del expresionismo abstracto a las aparentemente muy diferentes proposiciones del pop art, sino que trajo una recon-sideración radical de los formatos dentro de los cuales podían operar las artes visuales. Por ejemplo, el assemblage daba un punto de partida para dos conceptos que habrían de ser cada vez más importantes para los artistas: el medio ambiente y el happening.
Por supuesto, algunos practicantes del assemblage no se apartaron mucho de sus fuentes originales. Las exquisitas cajas hechas por Joseph Cornell, con sus yuxtaposiciones poéticas de objetos, y los ingeniosos collages de Enrico Baj son cosas que exploran los recursos de una tradición, sin buscar ampliarlos muy radicalmente. Otros artistas no estaban satisfechos con esto. La mayoría de ellos caen en la categoría que ahora casi melosamente se ha dado en llamar "neodadá". Uno preferiría decir, casi, que son a menudo artistas que, con lo que hacen, quieren explorar la idea de lo mínimo, lo inestable, lo efímero.
En Norteamérica, los dos exponentes más discutidos del neodadá han sido indudablemente, Robert Rauschenberg y Jasper Johns. De los dos, Rauschenberg es el más variado y Johns el más elegante; esta elegancia es una parte genuina, aunque algo incómoda de tener en cuenta para cualquier discusión sobre lo que estos artistas representan.
Rauschenberg nació en Texas en 1925. A fines de la década del cuarenta estudió en la Academie Julien en París, y luego, con Albers trabajó en el Black Mountain College. A principios de la década del cincuenta, Rauschenberg pintó una serie de cuadros completamente blancos donde la única imágen era la propia sombra del espectador.
Más tarde preparó una serie de cuadros enteramente negros. Ninguno de estos desarrollos era único. El pintor italiano Lucio Fontana (Nació en 1899 en Rosario, Prov. de Santa Fe. Estudió en la Academia Brera de Milán. En 1946 publicó en Buenos Aires el Manifiesto Blanco) hizo una serie de telas totalmente blancas en 1946; el francés Yves Klein exhibió sus primeros monocromos en 1950. Después de estos experimentos con el minimismo, Rauschenberg comenzó a moverse hacia la "pintura de asociaciones", un modo de creación en donde una superficie pintada se combina con varios objetos que están fijados a esa superficie. A veces las pinturas se desarrollan en objetos tridimensionales que se sostienen solos, tales como la famosa cabra embalsamada que ha aparecido en tantas exposiciones del arte norteamericano contemporáneo. Una pintura hace uso de un equipo de radiofonía funcionando; otra, de un reloj. El artista también ha usado imágenes fotográficas, que son estampadas directamente sobre la tela.
La filosofía estética que informa sobre esto es esencialmente la del compositor experimental John Cage, a quien Rauschenberg conoció en Carolina del Norte. Una de las ideas básicas de Cage es la de "desenfocar" la mente del espectador: el artista no crea algo separado y cerrado, sino que en cambio hace algo para que el espectador se vuelva más abierto, más consciente de sí mismo y de su medio. Dice Cage: "Nueva música; nuevo escuchar. No un intento para comprender algo que está siendo dicho, ya que, si se dijese algo, se daría a los sonidos formas de palabras. Sólo una atención a la actividad de los sonidos".
Una pintura típica de Rauschenberg, como la enorme Barcaza pintada en 1962, es una especie de ensueño al que se invita a unirse a los espectadores; un flujo de imágenes que no son necesariamente fijas e inmutables. Cage comenta la "cualidad del encuéntro" entre Rauschenberg y los materiales que usa; uno puede comparar esto con la manera en que trabajaba Kurt Schwitters. Pero Rauschenberg es un Schwitters que ha pasado a través de la experiencia expresionista abstracta.
Lo mismo, ya que estamos, es Jasper Johns, a pesar de que la obra de Johns da la impresión de una mayor disciplina. Johns es más que un irónico. Una obra, titulada Las Sonrisas Críticas, es un cepillo de dientes fundido en metal maleable, colocado sobre un zócalo del mismo material. A diferencia de Rauschenberg, Johns es conocido principalmente por el uso de imágenes simples, triviales: un conjunto de números, un blanco, un mapa de los Estados Unidos, una bandera norteamericana. El tema de estas imágenes es en gran parte la falta de tema, el espectador busca un significado específico, el artista está principalmente preocupado en crear una superficie.
En lo que concierne al manejo de la pintura, Johns es un maestro de técnica. La forma en que trabaja Johns sugiere también relaciones con otras cosas, además del pop art. Al igual que Kenneth Noland, está interesado en la inercia pictórica, por ejemplo. Una de las razones para elegir modelos triviales es el hecho de que ya no generan más energía. Está interesado también en la idea de la pintura como objeto, más que como representación. En algunos casos ha utilizado dos telas unidas por el borde con un par de bolas de madera introducidas entre ambas, de manera que vemos la pared detrás en el punto en que se unen. Otras obras tienen añadidos: una regla, una escoba, una cuchara.
De la descripción de las actividades de estos dos artistas, resulta que ellos representan un alejamiento de la pintura "pura". Aún para Johns, a pesar de todo su virtuosismo, la pintura no es más que un medio para lograr ciertos resultados, que posiblemente se consigan también de alguna otra manera.
Rauschenberg ha estado por años asociado a la compañía de baile Merce Cunningham: actúa con ellos además de diseñar vestuarios y escenarios, y evidentemente esto es una parte tan central e importante de su actividad como lo es la pintura. Una de las direcciones sugeridas por una pintura como Barcaza es el paso hacia el cuadro vivo, obra de arte que rodea o casi rodea al espectador. Las obras voluminosas y feroces de Edward Kienholz son un ejemplo.
Kienholz también representa un aspecto de la tendencia que se llama ahora a menudo "funk", o "funk art" : el gusto por lo com-plejo, lo enfermo, lo raído, lo gro-tesco, lo aparente, lo viscoso, lo abierta o encubiertamente sexual, como oposición a la impersonal pureza de gran parte del arte contemporáneo.
Quizá porque ofrece este tipo de alternativa, el "funk art" ha demostrado ser más que una moda pasajera y ha sido responsable de algunas de las más alarmantes imágenes de la década del sesenta. -Cosas como canapé, de Bruce Conner en 1963, que muestra el cadáver-de alquien aparentemente asesinado y desmembrado sobre un destartalado sofá victoriano, o Muerte de un hippie, de Paul Thek, o varios cuadros vivos del inglés Colin Self. Es típico también otro cadáver, una figura titulada Víctima Nuclear.
En Europa, un equivalente de los neodadaístas norteamericanos es ofrecido por lo que a veces se llama "nuevo realismo", que sigue al movimiento fundado por el crítico francés Pierre Restany, junto con Yves Klein y otros. Restany sostiene que "el nuevo realismo registra la realidad sociológica sin ninguna intención polémica".
Lo que significa esto quizá pueda deducirse de la obra de Arman, quien fue uno de los adherentes del grupo. La obra más característica de Arman consiste en la acumulación al azar de objetos, pero objetos de Ia misma clase, encerrados en plásticos transparentes. Estas acumulaciones pueden presentarse como paneles, o ser tridimensionales. Por ejemplo. Arman ha hecho un torso de mujer en plástico, lleno de guantes retorcidos. Otro artista atraído por lo sistemático es Christo, quien es más conocido por sus paquetes, objetos sólidos misteriosos, que a veces sugieren y a veces esconden lo que está envuelto en ellos.
La principal personalidad entre estos europeos neodadaístas fue indudablemente el fallecido Yves Klein. Klein es un ejemplo de un artista que fue importante por lo que hizo -el valor simbólico de sus acciones- más que por lo que realizó. Uno ve en él un ejemplo de la creciente tendencia en la que la personalidad del artista es su única creación, verdadera y completa.
Klein nació en 1928. Fue músico de jazz, rosacruz y experto en yudo (estudió yudo en Japón y escribió un libro sobre el tema que todavía es un texto fundamental). En el yudo, los oponentes son considerados colaboradores y es esta noción la que parece subyacer en gran parte del pensamiento de Klein sobre el arte. Lo mismo pasa con el deseo de "alejarse de la idea del arte". Klein dice: "La esencia de la pintura es ese algo, ese «pegamento etéreo», ese producto intermedio que segrega el artista con todo su ser creativo y que él tiene el poder de colocar, incrustar e impregnar dentro de la materia pictórica de la pintura".
Además de crear los monocromos ya mencionados, Klein adoptó varios métodos no ortodoxos de producir obras de arte. Por ejemplo, usó un lanzallamas, o la acción de la lluvia en una tela preparada. (Llamó Cosmogonías a las pinturas producidas por los elementos). Bajo su dirección, muchachas jóvenes, embadurnadas con pintura azul, se echaron sobre la tela extendida sobre el suelo. La ceremonia fue llevada acabo en público, mientras veinte músicos tocaban la Sinfonía Monótona, una única "nota" mantenida durante diez minutos que se alternaba con diez minutos de silencio. La ejecución de estas Improntas está documentada en el film Mondo Cane. En otra ocasión -en París en 1958- Klein ofreció una exposición de vacíos: una galería pintada de blanco, con todo el mobiliario eliminado y un Guardia Republicano en la puerta. Llegó Albert Camus y escribió las palabras "con el vacío, plenos poderes" en el libro de visitas. Hubo miles de otros visitantes al vernissage, tantos que casi causan un tumulto. Otra de las ideas de Klein era ofrecer en venta "zonas de sensibilidad pictórica inmaterial". Eran pagadas con hojas de oro, que el artista tiraba inmediatamente al Sena, mientras el comprador quemaba su recibo.
Estas acciones tienen una cierta rectitud poética en sí, cualidad a menudo ausente de los happenings más chapuceros y más elaborados que tenían lugar en Nueva York. Klein, en la época de su muerte en 1962, parecía estar en el punto de unión entre un cierto número de diferentes tendencias. Está la conexión evidente con los dadaístas originales y también con ciertos artistas contemporáneos que se encuentran en los límites del dadá, tales como Lucio Fontana, cuyos propios experimentos con monocromos se convirtieron en las más familiares telas tajeadas. Las "líneas" de Piero Manzoni también recuerdan la obra de Klein: pinceladas únicas, ininterrumpidas, que
se desenvuelven en largas tiras de papel. Todas éstas, a su vez, están relacionadas de una manera más general con la tendencia hacia lo minimista en escultura. Por otro lado, Klein, tanto como Johns y Rauschenberg, es uno de los profetas del pop art. Su uso de la monotonía, de lo indiferenciado, le da algo en común con Andy Warhol, por ejemplo.
Pero sóló hay algo en común. El neodadá y el pop art no son idénticos, si bien el neodadá incluye pop. Los artistas de quienes he hablado hasta ahora no son, según mi punto de vista, genuinos practicantes del pop, a pesar de que su obra ha sido incluida en exposiciones y discutida en libros bajo ese rótulo. Los factores que crearon el pop art no son universales sino que tenían mucho que ver con la cultura urbana de Inglaterra y Norteamérica en los aõs después de la guerra. Sólo los artistas que estuvieron en íntimo contacto con esa cultura, captaron su tono e idioma especial de todos los estilos de posguerra, es éste el que más visiblemente tiene "vivencia local y nombre".
Después de que el pop se apuntó el éxito inicial, muy naturalmente ejerció influencia en otras partes. Muchos de los artistas conectados con el "nuevo realismo" de Pierre Restany juguetearon con él. Están, por ejemplo, las figuras fotográficas de Michelangelo Pistoletto adheridas a fondos espejados en los que el espectador se ve reflejado a sí mismo, completando así la composición; y las hábiles parodias de pintores como Prud'hon hechas por Martial Raysse. En una versión del Cupido y Psique de Prud'hon, titulada Cuadro simple y dulce, Cupido sostiene con sus dedos un corazón de neón. El joven francés Alain Jacquet usa imágenes fotográficas de una manera que recuerda tanto a Warhol como a Lichtenstein.
Los japoneses han estado igualmente ansiosos de ponerse al nivel del pop. Tomio Miki ha hecho una especialidad de las orejas fundidas en aluminio, como Warhol la ha hecho de las imágenes de Marilyn Monroe repetidas infinitamente. Al examinar estos trabajos, sin embargo, uno se da cuenta de que el compromiso con el medio ambiente urbano no es tan inmediato como parece ser en el caso de los artistas pop líderes ingleses y norteamericanos.
Ahora parece estar generalmente aceptado que el pop art, en su definición más aproximada, comenzó en Inglaterra y brotó de una serie de discusiones que tuvieron lugar en el Instituto de Artes Contemporáneas en Londres, en un grupo que se llamó a sí mismo Grupo Independiente. Incluyó artistas, críticos y arquitectos, entre ellos Eduardo Paolozzi, Alison y Peter Smithson, Richard Hamilton, Peter Reyner Banham y Lawrence Alloway. El grupo estaba fascinado por la nueva cultura popular urbana y particularmente por sus manifestaciones en Norteamérica. En parte, eso era un efecto retardado de la guerra, cuando Norteamérica había parecido a los artistas de
Inglaterra un Eldorado de todas las cosas buenas, desde el nylon a los coches nuevos. Pero también, en parte era una reacción contra el romanticismo solemne; la atmósfera de grandes esfuerzos que había prevalecido en el arte británico durante la década del cuarenta.
En 1956 el grupo fue responsable de una exposición en la Whitechapel Art Gallery que se llamó "Esto es mañana". Dividida en doce secciones, la exhibición fue diseñada para atraer al espectador a una serie de ambientes. En su libro sobre el pop art, Mario Amaya señala que el aspecto ambiental probablemente deba algo a la exhibición de Richard Buckle del Ballet Diaghilev, que tuvo lugar en Londres en 1954, y que usó la excusa de un tema teatral para ofrecer un gran despliegue teatral.
Desde el punto de vista del futuro, sin embargo, probablemente la parte más significativa de "Esto es mañana" fue un display suministrado por Richatd Hamilton a la entrada, -un collage titulado "¿Qué es es lo que hace que los hogares de hoy sean tan diferentes, tan atractivos?"
En el cuadro hay un hombre musculoso de una revista de fisiculturismo y una desnudista con lentejuelas en los pechos-. El musculoso lleva un chupetín gigante con la palabra POP en grandes letras. Con esta obra se crearon muchas de las convenciones del pop art, incluso, el uso de imágenes prestadas.
Hamilton ya sabía claramente lo que él creía que debía de ser un verdadero arte moderno. Las cualidades que estaba buscando eran, así lo dijo en 1957, popularidad, transitoriedad, desechabilidad, ingenio, sexualidad, artimañas y atractivos. Debía ser de bajo costo, producido en masa, joven y resultar un Gran Negocio. Éstas eran las cualidades que los artistas pop ingleses que la década del sesenta habrían de adorar posteriormente. Pero admitida la prioridad de Hamilton y la del Grupo Independiente, todavía es algo difícil probar que el arte surgió directamente de sus actividades. De todos los artistas que pertenecieron a este grupo, el propio Hamilton es el único que se puede clasificar como pintor pop. Además, está el hecho de que siempre fue un trabajador muy lento y que, en este período, muy poco de su obra habría de ser visto en Inglaterra.
Hay otros dos pintores que podrían titularse como "transicionales". Los dos están entre los más interesantes que produjo Gran Bretaña en los años recientes. Ambos fueron estudiantes del Royal College of Art, a mediados de la década del cincuenta. Uno es Peter Blake, que se clasificaría a sí mismo sin duda alguna como "realista".
La obra de Blake representa, en medio del siglo veinte, un retorno a la tradición de los prerrafaelistas. Como los prerrafaelistas, es nostálgico, pero no del medioevo. Cuando mira hacia atrás es hacia la cultura popular de mediados de la década del cuarenta y del cincuenta. A diferencia de otros pintores pop, a Blake siempre le preocupa estar algo fuera de moda. Su casa está repleta de recuerdos, postales, souvenirs de la playa, juguetes, chirimbolos de todo tipo y de todo esto se destila una poesía muy personal.
Richard Smith representa una actitud que es casi totalmente opuesta a ésta. Como estudiante, pintaba en un estilo figurativo que fue influido por el Euston Road School y los pintores de "Pileta de Cocina". Todavía estaba en el Royal College en la época de "This is Tomorrow" y en él, por lo menos, la exposición tuvo una evidente influencia. Durante 1957 a 1959, compartió un estudio con Peter Blake, pero en 1959 se fue a Norteamérica, y ha dividido su tiempo desde entonces entre Inglaterra y Estados Unidos. Los primeros trabajos típicos de Smith, estaban basados sobre los envases. También fue influido por la fotografía en color, del tipo que se encuentra en revistas como Vogue.
Su sensibilidad al color ha permanecido inalterada a través de subsecuentes cambios de estilo. Él mismo describe su color como "dulce y suave", y habla de querer dar "un sentido general de florecimiento, madurez y suavidad luminosa", pero las propias pinturas se han desprendido en su mayoría de cualquier asociación manifiesta
con el pop, a pesar de que algunas telas están estiradas sobre marcas tridimensionales que podrían ser una última, remota reminiscencia de las formas del envase. Lo que ha hecho Smith es pasar a través de la experiencia del pop art para llegar después de ésta a una posición que se aproxima a la de los pintores coloristas norteamericanos. Su cambio a la pintura acrílica, en 1964, fue un importante paso en este proceso.
Debido a que se había establecido exitosamente en Nueva York, Smith significó mucho para sus colegas ingleses, como ejemplo y como influencia. Cuando volvió a Inglaterra en 1961, llevó consigo información al minuto sobre las actividades de pintores como Jasper Johns que impactaron a artistas tales como Peter Phillips y Derek Boshier. Smith ya había absorbido la indiferencia norteamericana a las limitaciones convencionales de formato, y el sentido norteamericano de la escala, por ejemplo.
La fecha clave en el pop británico fue 1961, no tanto por la reanudación del contacto de Smith con los artistas británicos sino a causa de la exposición de los jóvenes contemporáneos que tuvo lugar ese año. Esta produjo quizá la máxima sensación entre todas las exhibiciones de estudiantes que tuvieron lugar desde la guerra.
La razón era la presencia de un grupo de jóvenes artistas del Royal College of Art: Phillips, Boshier, Allen Jones y David Hockney. Exponiendo con ellos estaba un estudiante norteamericano un poco mayor que ellos: R. B. Kitaj. Kitaj, como Smith, tenía un conocimiento de primera mano sobre las técnicas norteamericanas y apadrinó la nueva obsesión por la fantasía popular, entre sus compañeros de estudios.
Una de las debilidades del pop art británico fue su fácil y rápido éxito. Inglaterra, en lo que concernía a las artes visuales, estaba finalmente separándose de su insularidad (en su literatura, la insularidad habría de durar mucho más) .El hedonismo de fipes
de la década del cincuenta había echado raíces y los nuevos artistas parecían ofrecer precisamente el arte alegre, desprejuiciado, centrado en el placer, que calzaba con la tónica de la época. Pero los artistas modernos con algo de talento todavía estaban en pañales y los jóvenes leones del pop no encontraron mucha competencia.
Bien pronto quedó claro que los artistas que se agruparon tras su espectacular debut en la muestra de Jóvenes Contemporáneos, eran temperamentalmente muy diferentes. Phillips era el más genuinamente interesado en la imaginería popular, pero la usó en una forma rígida y dogmática. Boshier cayó bajo la influencia de Richard Smith y se desvió de la imaginería figurativa en dirección al pop art. Más caprichosos y personales que cualquiera de estos dos, fueron Hockney y Jones.
Hockney es un artista que tuvo un desarrollo interesante aunque algo errático. Comenzó como el Niño Prodigio del arte británico. Su estilo de vida fue famoso instantáneamente; su cabello rubio teñido, anteojos redondos y saco de lamé dorado crearon -o contribuyeron a crear- una personalidad que atrajo incluso a personas que no estaban vitalmente interesadas en la pintura. En este sentido, forma parte del desarrollo general de la culturinglesa, que fue simbolizada por la repentina y enorme fama de los Beatles. Pero también estaba claro que Hockney estaba precozmente dotado. En sus primeros trabajos adoptó un estilo de historieta Faux-Naïf, que debía mucho a los dibujos para niños. A menudo estos primeros cuadros tienen una deliciosa, muda ironía.
Algo de la obra más característica de Hockney en esta época, deberá encontrarse en sus reproducciones. La serie de grabados titulada The Rake's Progress cuenta sus reacciones al mundo de ensueño de Norteamérica, que visitó por primera vez en 1961. Refleja actitudes profundamente ambiguas. El comentario es a menudo agudo -la escena del manicomio, por ejemplo, muestra un grupo de autómatas gobernados por una radio a transistores que se ha convertido en parte de su anatomía- pero el tono general de la serie es de ávido placer. Hockney ha pasado gran parte de su tiempo en Norteamérica desde entonces y le gusta particularmente el sur de California.
Al poco tiempo, la situación precaria de estos primeros trabajos fue amenazada. La pintura de Hockney se volvió progresivamente, seca, cada vez más preocupada con una especie de neoclasicismo. Algunas pinturas de paisajes californianos del período intermedio -casas estilo rancho, con regadores haciendo grandes arcos sobre los jardines, piletas de natación con arabescos estilo art-nouveau en el agua- son desconcertantemente opacas cuando se comparan con su obra anterior. Los críticos norteamericanos las han comparado con el realismo de Edward Hopper. No es seguro que ahora se intente una ironía más estricta, una sátira sobre la vida burguesa y complaciente de los suburbios de Los Angeles. En conjunto uno sospecha que no.
Allen Jones, como Hockney, es un artista cuya obra del principio era cautivante porque irradiaba un aire de placer no contaminado por el humor satírico. El más "pictórico'. de todos los artistas pop ingleses, en lo que concierne al color, parece haber aprendido mucho de Matisse. También tiene una deuda con el orfismo de Robert Delaunay. Jones es un artista menos narrativo que Hockney: está interesado metamorfosis, transformaciones, ambigüedades visuales. Una serie de Hermafroditas (Imágenes masculina/femenina fundiéndose una en otra en la misma tela) parecen particularmente características de su obra. Jones ha mostrado una fantasía particularmente diestra e ingeniosa con las telas modeladas: una serie de pinturas de Medallas de Boda, hechas en 1963, está compuesta por altas telas verticales a las que se les añaden telas octogonales.
Jones se asemeja a Hockney pero algo menos feliz, a causa de que él parece también estar teniendo dificultades en profundizar y desarrollar su obra, la cual tiene tendencia a tornarse cada vez más dura y más estridente; el color parece estar abandonando la confortable tradición de "bellas artes" de los fauves.Esto muestra una extrema estrechez de contenido.
El artista insiste en que el tema de su obra ha sido siempre
de interés secundario para él, pero uno se vuelve cada vez más consciente de su insistente trivialidad, la que no parece haber sido adaptada con ningún propósito doctrinario en mente.
Nadie puede acusar a la obra de R. B. Kitaj de falta de complejidad. El término "pop" debe estirarse bastante para abarcar su obra. Kitaj es un artista hermético; la mejor comparación es literaria: sus pinturas son a menudo como los Cantos de Ezra Pound. En ellos uno encuentra densos modelos de imaginería ecléctica. A menudo el pintor requiere que el espectador intente y logre su propia experiencia. El catálogo de una de las infrecuentes exposiciones de Kitaj tiende a apilar nota sobre nota, en el intento de explicar la complejidad de la fuente de sus materiales.
Es más posible que estas fuentes sean The Journal of the Warburg lnstitute que una historieta favorita. El enfoque hacia la obra de Kitaj debe ser intelectual.
Es un dibujante competente pero no abrumadoramente excelente y como colorista es más bien seco. Ya que su pintura es casi una forma de literatura, parece que a menudo sus grabados son más exitosos que sus pinturas y una gran parte de su reciente producción ha sido gráfica, principalmente estampados sobre seda, en los que usa este flexible medio con gran ingenio.
Hay uno o dos artistas más en Inglaterra que también han sido relacionados por los críticos con el movimiento pop, aun cuando lestán algo apartados del resto.
Uno es Anthony Donaldson, que usa la fantasía pop -muchachas desnudas o casi desnudas- como componentes de cuadros que están más cerca de la pintura abstracta, de "hard edge" que del propio pop art. Esto es porque las muchachas, no son generalrnente más que siluetas y las siluetas ocupan su lugar entre otras formas en la composición. Cuando se omiten las muchachas, como en los cuadros más recientes de Donaldson, el efecto es casi el mismo.
Otro es Patrick Caulfield, algo más joven que los otros miembros de la "generación pop". No dejó el Royal College of Art hasta 1963. Caulfield es considerado más como pintor de clisé que como pintor pop. Su tema típico es la reproducción para vender en las grandes tiendas, el tipo de imagen que aparece comúnmente en impresiones baratas, en bandejas de plástico o en los juegos que invitan al aficionado a "pintar con números". Cada forma que usa, cada objeto que representa, está descripto por una línea dura invariable, que parece como si hubiese sido impresa más que pintada. Igualmente el color está sin modulaciones. Caulfield intenta explorar la relación entre las bellas artes y la cultura de masas y particularmente las formas de ver, carentes de base, que la cultura de masas
parece alentar. De esta manera no está completamente comprometido con el genio del pop, sino que es casi un despiadado crítico de éste.
El éxito del arte contemporáneo australiano en Londres, en los años de posguerra, fue uno de los fenómenos del acontecer artístico. La punta de lanza de este éxito fue Sidney Nollan, y los cuadros que hicieron su fama fueron una serie dedicada a las andanzas del delincuente australiano Ned Kelly. Las primeras pinturas NedKelly datan de 1940 y, de esta manera, anteceden al pop por algunos años. En ellas, Nolan, que había sido un pintor abstracto, impuso un nuevo estilo Faux- Naïf como vehículo para un nacionalismo australiano algo sofisticado. Si uno compara los cuadros Ned Kelly con la Rake's Progress de Hockney, las similitudes son claras. La diferencia es que
Nolan todavía está tratando de buscar sus raíces en una nación, mientras que Hockney se compromete con una cultura: es el nacionalista de un estilo o gusto. Tanto Hockney como Nolan son artistas persuasivos, quizá demasiado. La obra de Nolan ha vacilado desde que éste se afincó en Inglaterra y empezó a dejar atrás su tema original.
Otros pintores australianos, como los hermanos Arthur y David Boyd, han mostrado una similar inhabilidad para romper exitosamente con la imaginería australiana.
La posición de la pintura australiana como una especie de pre POP es interesante tanto en el contexto norteamericano como en el inglés, porque está claro que hay una buena dosis de nacionalismo en el pop art norteamericano o, quizás, es evidente que el nacionalismo contribuyó a su repentino y abrumador éxito. Los artistas pop norteamericanos fueron descubiertos y promocionados por coleccionistas y marchands. Los críticos y teóricos se quedaron muy atrás de estos entusiastas. Evidentemente el ambiente artístico norteamericano consideraba y en cierta medida todavía parece considerar, el triunfo del pop art como un rechazo de sí mismo y de la dirección que había elegido fomentar. Un líder defensor del expresionismo abstracto, Harold Rosenberg, dijo lo siguiente sobre el nuevo estilo: "Ciertamente el Pop Art ganó el derecho de ser llamado movimiento a través del número de sus adherentes, su fuerza imaginativa, la cantidad de charla que generó". Pero si bien el expresionismo abstracto tenía demasiado poder de permanencia, el pop muy probablemente tenía demasiado poco. Su superficialidad congénita, aun teniendo la ventaja de permitir al artista un campo casi ilimitado de temas familiares para explotar ( cualquier cosa, desde servilletas hasta tarjetas de crédito) , desembocó en una monotonía cualitativa que podía causar que el interés en otro chiste más de este tipo se desvaneciese de la noche a la mañana. El expresionismo abstracto todavía sobresale en calidad, significado y capacidad para producir obras nuevas; sumando la producción de sus veteranos a la de alguno de los nuevos artistas, continúa ocupando el primer lugar en la carrera de obstáculos que podríamos llamar: «¿Y ahora qué sigue?».
En efeto, el pop art desafió al expresionismo abstracto -o pareció desafiarlo- de tres formas diferentes. Era figurativo donde el expresionismo abstracto era principalmente abstracto; era más "nuevo" que expresionismo abstracto, y era "más norteamericano".
Los principales artistas pop norteamericanos -Dine-Oldenburg-Rosenquist-Lichtenstein y Warhol- diferían grandemente unos de otros. Jim Dine y Claes Oldenburg eran los más próximos a los neodadaístas. Dine, en especial, tiene dos cualidades que lo relacionan muy próximamente a Rauschenberg y Johns: es esencialmente un pintor de combinado o asemblage y su tema es la realidad en sus diferentes variantes. En una obra típica de Dine, un objeto u objetos .'ready-made" -una prenda de vestir, una palan-
gana, una ducha, algunas herramientas- se asegura a la tela y se le crea un entorno con pintura aplicada libremente. A menudo, cualquier cosa que se muestre está cuidadosamente rotulada con su nombre.
Oldenburg también experimenta con los efectos del desplazamiento. Sus objetos oscilan entre los dominios de la escultura y la pintura. Estos objetos abarcan desde cosas tales como hamburguesas gigantes a modelos blandos de palanganas y batidoras. A menudo estas cosas están hechas de plástico relleno con telgopor. Dice Oldenburg: "Uso imitaciones naivës. Esto no es porque no tenga imaginación o porque quiera decir algo sobre el mundo de cada día. Yo imito: 1) objetos y 2) objetos creados: por ejemplo, signos, objetos hechos sin la intención de hacer «arte» y que en forma
naivë contienen una magia funcional contemporánea. Intento llevarlos aun más lejos a través de mi propia naiveté, que no es artificial. Es más, quiero decir: cargarlos más intensamente, elaborar su referencia. No intento hacer «arte» con ellos. Esto debe
entenderse. Los imito porque quiero que la gente se acostumbre a reconocer el poder de los objetos, una finalidad didáctica".
Por lo tanto, él también está interesado en la realidad, con el añadido de un elemento de totemismo: James Rosenquist y Roy Lichtenstein difieren de Dine y Oldenburg porque, en gran medida, aceptan las limitaciones de la superficie plana y porque son formalistas. Por el momento, parece ser Lichtenstein el que ha sido elevado a un nivel por sobre los otros.
No es tan hostil a la palabra "arte" como lo es Oldenburg. Dice, por ejemplo, que "el arte se trata de percepción organizada". Añade que el acto de mirar una pintura "no tiene nada que ver con cualquier forma externa que tome la pintura, tiene que ver con la manera de construir un molde unificado para verla".
La obra inicial de Lichtenstein está basada sobre las tiras de historietas; incluso se reeproducen minuciosamente los puntos que son parte del proceso barato de impresión en color. El artista dijo una vez durante una entrevista: "Pienso que mi trabajo es diferente a las tiras cómicas, pero yo no lo llamaría transformación.Lo que hago es forma, mientras que la tira cómica no está formada en el sentido en que estoy usando la palabra; las historietas tienen formas, pero no ha habido esfuerzo para hacerlas intensamente unificadas. El propósito es diferente, uno intenta describir y yo intento unificar. Ymi obra es realmente diferente de las tiras cómicas en que cada marca está realmente en un lugar diferente, a pesar de lo leve que la diferencia parezca a algunos".
Es decir, la imaginería es en parte una estrategia, un medio para unificar la superficie del cuadro. Otra finalidad puede verse con máxima claridad en la serie de Pinceladas: versiones congeladas, minuciosas ( en la técnica de la tira cómica) de las marcas que un pintor expresionista abstracto habría hecho con una pasada de pincel. La serie es un experimento en "supresión", palabra que aparece bastante a menudo en la conversación de Lichtenstein.
También es un intento de hacer que el público ponga en duda su propia escala de valores.
Esto nos lleva al problema de los valores ofrecidos por los propios artistas pop. Uno de los aspectos más característicos y más preocupantes del pop art es el hecho de que, a pesar de ser figurativo, a menudo parece ser incapaz de usar la imagen de primera mano. Para ser viables, sus imágenes deben haber sido procesadas de alguna manera. Rosenquist dice: "Trato la imagen del cartel publicitario tal cual es. La pinto como reproducción de otras cosas. Trato de alejarme la más posible". Sus trozos y pedazos de imágenes publicitarias están mezclados de manera tal que producen un efecto abs-
tracto. Similarmente, los desnudos de Tom Wesselmann se han vuelto crecientemente arbitrarios, siluetas chatas donde se desvanece la presencia humana.
Se puede hacer una comparación entre Rosenquist y Larry Rivers, artista que se define mejor como "casi pop". Rivers es un artista seductor; pinta de una manera que deleita a los admiradores de los impresionistas y que, en particular, parece deber mucho a Manet.
Las imágenes de que se ocupa a veces recuerdan al pop, porque Rivers está interesado en temas tales como el envase, el diseño de billetes de Banco y así sucesivamente. Pero siempre le preocupa hacer variaciones pictóricas sobre éstos, más que imitaciones. Rivers está preparado para pintar directamente de la naturaleza. Trata a algunos de estos cuadros como una lección de vocabulario, un desnudo femenino será cuidadosamente rotulado con todos los nombres de las partes del cuerpo, pero en francés, no en inglés. Otras pinturas son relatos fragmentarios de una experiencia en particular, por ejemplo un accidente callejero. La característica sobresaliente de todas estas pinturas es una especie de observación indirecta evasiva, como si el artista fuese incapaz de enfocar el tema durante un tiempo muy largo. George Segal muestra casi la misma impotencia al ser confrontado con la realidad objetiva. Sus esculturas están hechas no con un proceso de modelado, sino sacando moldes de los modelos, casi como si el artista no tuviese confianza en su propia visión de ellos.
El más controvertido, así como el más famoso, de los artistas pop norteamericanos es Andy Warhol. Las actividades de Warhol van más allá de los límites convencionales de la pintura: ha hecho numerosas películas, ha dirigido entretenimientos en un club nocturno, el "VelvetUnderground", y la especie de notoriedad de que disfruta es como la otorgada a un actor famoso o a una estrella cinematográfica. Cuando tuvo lugar la primera retrospectiva de la obra de Warhol, en Filadelfia en 1965, el tumulto en el vernissage fue tal, que algunas de las obras expuestas tuvieron que ser retiradas por miedo a que se produjeran daños. Se vio claramente que los visitantes querían ver al propio artista y no a sus productos.
Sin embargo, las actitudes de Warhol hacia la noción de "personalidad" son ambiguas. Por un lado, llama a los actores de sus películas "superestrellas", por otro lado declara que él mismo quiere ser una máquina, algo que hace no pinturas sino productos industriales.
Samuel Adams Green, en su introducción al catálogo de la exposición de Filadelfia, señala sobre Warhol: "Su lenguaje pictórico consiste en estereotipos. Recién ahora,
en nuestra época, una cultura ha conocido tantos bienes absolutamente impersonales, hechos a máquina y jamás tocados por la mano humana. El arte de Warhol usa la vitalidad y fuerza visual, que son habilidades comprobadas por el tiempo en el mundo de la publicidad, donde se preocupan más por el envase que por el contenido. Warhol acepta no cuestionar nuestros hábitos y héroes más populares. Aceptando su inevitabilidad son más fáciles de manejar que oponiéndoseles. Aceptamos la leyenda glorificada prefiriéndola a la realidad de nuestras experiencias inmediatas, en medida tal que la leyenda se convierte en lugar común, y, finalmente, es despojada de las
cualidades que nos interesaron en primer lugar".
De hecho, Warhol parece preocuparse más que la mayoría de los artistas pop por anestesiar nuestra reacción a lo que se nos pone enfrente. Muchos de sus cuadros tienen asociaciones morbosas: la señora Kennedy después del asesinato de su marido; Marilyn Monroe después de su suicidio, "fotos" de criminales, accidentes automovilísticos, la silla eléctrica, funerales de gangsters, disturbios raciales.
Las imágenes se repiten una y otra vez, en ampliaciones fotográficas impresas con pantalla de seda, sobre tela. La única modificación es una capa de color sintético, crudamente aplicada. La repetición y el color son los instrumentos de una confusión estética y moral que ha sido deliberadamente urdida. Reconocemos el narcisismo de Warhol cuando miramos sus cuadros, pero aun esto apenas nos llega. El poeta y crítico de arte Frank O'Hara señaló una vez que mucho del pop art era esencialmente una "escenificación", un intento imperturbable de descubrir exactamente cuánto habrá de tragarse el público.
Lichtenstein también dijo, hablando de los comienzos del pop en Norteamérica: "Era difícil lograr una pintura suficientemente despreciable como para que nadie la colgase: todos estaban colgando todo". Warhol lleva esta actitud a extremos, de manera que muchos de lo que hace es desdeñosamente privado y aristocrático. Esto aparece en su obsesiva preocupación por el tedio, por ejemplo. Ha hecho una película de un hombre durmiendo -eso y nada más- que dura más de seis horas.
Hay una clara conexión entre sus actividades y tipos de arte que superficialmente parecen muy diferentes de lo que él produce. Sus imágenes obtenidas con tramas de seda no están lejos del "arte mínimo" porque, a pesar de ser figurativas, son casi sin contenido. Cuanto más de cerca se examine el pop art norteamericano, menos parece una celebración de la cultura de masas, o incluso una reacción contra ella. En cambio, se usa la fantasía popular como una especie de escondite, un medio para aproximarse sigilosamente a los problemas filosóficos abstrusos.
Los artistas, al ser interrogados, casi siempre hablan de las maneras de ver algo, más que sobre lo que realmente se ve. La real atracción de los avisos, signos, historietas y el resto, en cuanto les concierne, parece consistir que la imaginería está "dada", está gratuitamente allí, de manera que no es necesario complicar el problema volviéndola a crear. No romantizan el material, como hacen sus colegas británicos.
.Una consecuencia del pop art en Norteamerica ha sido un intento de revalidar la pintura puramente realista. A menudo, como con los "hiperrealistas", el realismo está en el cambio, una reproducción de una reproducción (una fotografía) .
Pintores aislados, tales como Philip Pearlstein, han vuelto ala directa observación del modelo. Lo que relaciona a Pearlstein con el "hiper-realismo" es una neutralidad programática de la actitud, mientras que su estilo, rondando el borde de lo trivial, se acerca al "arte mínimo".
