DADAISMO

El Dadaísmo surge con la intención de destruir todos los códigos y sistemas establecidos en el mundo del arte. Es un movimiento antiartístico, antiliterario y antipoético, ya que cuestiona la existencia del arte, la literatura y la poesía. Se presenta como una ideología total, como una forma de vivir y como un rechazo absoluto de toda tradición o esquema anterior.
Está en contra de la belleza eterna, contra la eternidad de los principios, contra las leyes de la lógica, contra la inmovilidad del pensamiento y contra lo universal. Los dadaístas promueven un cambio, la libertad del individuo, la espontaneidad, lo inmediato, lo aleatorio, la contradicción, defienden el caos frente al orden y la imperfección frente a la perfección.
Proclaman el anti-arte de protesta, del shock, del escándalo, de la provocación, con la ayuda de medios de expresión irónico-satíricos. Se basan en lo absurdo y en lo carente de valor e introducen el caos en sus escenas, rompiendo las formas artísticas tradicionales. Se sirvieron también del montaje de fragmentos y de objetos de desecho cotidiano.
El origen del término Dadaísmo es confuso. La versión más aceptada dice que al abrir un diccionario al azar apareció la palabra dada, que significa caballito de juguete, y fue adoptada por el grupo.
El movimiento dada nació en un café cantante de Zurich en 1916, donde se recitaban poemas. Esta ciudad, se había convertido a partir del estallido de la Primera Guerra Mundial en un centro de refugio para emigrantes procedentes de toda Europa que querían escapar de la guerra. Allí se reunieron representantes de diversas escuelas como el expresionismo alemán, el futurismo italiano y el cubismo francés. Esto da al dadaísmo la particularidad de no ser un movimiento de rebeldía contra una escuela anterior, sino que cuestiona el concepto del arte antes de la Primera Guerra Mundial.
Hugo Ball, director de teatro y su mujer, concibieron el proyecto de crear un café literario que acogiera a todos estos artistas exiliados, el Cabaret Voltaire, que abrió sus puertas el 1 de Febrero de 1916. Allí se congregaron Tristan Tzara (poeta, líder y fundador del movimiento), Jean Arp, Marcel Janko, Hans Richter y Richard Huelsenbeck entre otros.
La difusión del dadaísmo se debió a la publicación de la revista Dada, que gracias a ella, sus ideas se extendieron por Berlín, Colonia, París y Nueva York.
Jean Arp
Realizó relieves, collages y bordados donde combina las técnicas del automatismo y las imágenes oníricas, desarrollando una iconografía muy personal de formas orgánicas que él mismo llamó escultura biomórfica.
Un día, al mirar un dibujo que había roto en muchos pedacitos y tirado al suelo porque no le gustaba, se dio cuenta de que la disposición que les había dado la caída reflejaba mucho mejor la novedad plástica que trataba de obtener. Reunió los fragmentos y los pegó, yuxtaponiéndolos en la forma que dictaba la casualidad.
Bloque: forma terrestre es una construcción realizada en madera cortada y pintada que presenta formas elementales agrupadas siguiendo el impulso del azar.
Pez y bigote es una obra humorística creada sobre una base de madera recortada y pintada que aúna cierto infantilismo en las formas y la espontaneidad del azar.
Raul Hausmann
Su aportación más importante es el fotomontaje, que consiste, en el montaje, sin plan definido, de recortes de fotografía, periódicos y dibujos, con la intención de obtener una obra plásticamente nueva que asumiera un mensaje político, moral o poético.
En El crítico de arte ofrece la visión de un experto de arte y lo representa desdentado y con un zapato en la cabeza para denunciar la vaciedad y la inutilidad de sus pensamientos.
Kurt Schwitter
Creó ensamblajes de cartón, madera, alambre y objetos rotos, así como collages con diversos objetos, billetes de autobús, envolturas de quesos, suelas desgastadas, colillas, etc.
En su casa elaboró una obra a la que llamó Merz-Säule. Se trataba de una escultura hecha de bultos y concavidades con hallazgos cotidianos o con objetos tomados a sus visitantes como mechones de cabello o uñas cortadas, y que tenía la propiedad de crecer como si fuera un organismo vivo. Cada día le agregaba algo y llegó a crecer tanto que ocupó dos pisos.
Max Ernst
Max Ernst, junto con Baargeld, organizaron una exposición que obligaba al publico a pasar entre unos urinarios, mientras una niña vestida para primera comunión recitaba poemas obscenos.
En medio de la sala se levantaba un gran bloque de madera que sostenía una hacha enganchada por una cadena y se invitaba al público a que destruyera aquel objeto a hachazos. En las paredes colgaban collages de diversos artistas cuyo contenido provocaban malestar entre los espectadores. La exposición fue prohibida.
La Primera Guerra Mundial también llevó a Nueva York a grupos de artistas refugiados como Duchamp o Picabia, que junto con los americanos como Man Ray dan vida al dada neoyorquino.
Marcel Duchamp
Su principal aportación es el ready-made, que consiste en sacar un objeto de su contexto para situarlo en el ámbito de lo artístico. Solo con el hecho de titularlos y firmarlos confería a los objetos la categoría de obra de arte.
En 1913 concibió una obra a partir de una rueda de bicicleta colocada sobre un taburete de cocina. En 1915 presentó un urinario de loza puesto al revés y lo tituló Fontaine.
Man Ray
Realizó un conjunto de obras que llamó "objetos de mi afecto". Entre ellas está Cadeau, que consiste en una plancha de cuya base salen algunos clavos, o la obra llamada La puericultura II, que es una base cilíndrica de bronce en cuya parte superior sobresale una mano color verde.
El movimiento dada construye el ambiente propicio para que surjan otras grandes corrientes, como el Surrealismo, y propone una nueva definición del arte al romper con los esquemas tradicionales integrando objetos del entorno cotidiano dentro de los medios de expresión plásticos.

LINKS.

http://es.wikipedia.org/wiki/Jean_Arp

http://wq-vanguardias.iespana.es/dadaismo.htm

PINTURA ABSTRACTA

Con el témino general de "abstracción" se designa un tipo de manifestación del arte plástico que no representa nada concreto o reconocible de la realidad material, que tiene razón de ser en función de sí mismo, que nace de la necesidad de expresión libre del artista, y que se sustenta en su propio lenguaje (el lenguaje de las líneas, de los colores y de los efectos matéricos de los pigmentos solos o mezclados con otras materias).Este tipo de manifestación plástica se consolidó como categoría estética a lo largo del siglo XX con distintas posiciones en su lenguaje (rayonismo, suprematismo, orfismo, neoplasticismo, concretismo, action painting, informalismo, abstracción postpictórica, op-art, neo-geo).El comienzo de la abstacción se produce hacia 1912 con la obra de los artistas Kandinsky y Klee (Kandinsky data en 1910 su obra titulada "Primera acuarela abstracta").Esos dos artistas formaban parte del grupo expresionista Der Blaue Reiter (El jinete azul) y al igual que los expresionistas de Die Brücke (El Puente), su afán estaba puesto en la renovación del arte, la búsqueda de lo esencial y el rechazo del impresionismo y del positivismo materialista imperantes en su época. Pero a diferencia del expresionismo de Die Brücke, las obras de Der Blaue Reiter eran más líricas (predominando en ellas las líneas curvas y los colores más suaves, en contraposición a las líneas quebradas y los colores más esaltados de Die Brücke). Además los artistas de Der Blaue Reiter, especialmente Kandinsky, tenían un deseo de recuperar el sentido espiritual del arte. Esto les llevo a orientar su obra hacia una depuración reflexiva y serena de lo material con el fin de alcanzar y representar la esencia de lo real.A través de ese proceso de depuración espiritual sosegado, Kandinsky llegó a la abstracción. Este proceso se manifiesta en múltiples obras en las que ensaya sus planteamientos estéticos y en las que se aprecian elementos que conservan todavía relación con motivos concretos (montañas, casas, árboles, etc.). A partir de 1913 esos motivos desaparecen y la obra de Kandinsky es toda no figurativa.
CARACTERÍSTICAS
- Rechazo de toda representación objetiva de la realidad.- Valoración de lo subjetivo y lo simbólico (Kandinsky concibe la abstracción con un planteamiento filosófico y místico cuyos presupuestos quedan recogidos en su libro "De lo espiritual en el arte").- Concepción gráfico-plástica apoyada en:
- la creatividad intuitiva (Kandinsky): formas abstractas surgidas de impresiones provocadas por la observación de la naturaleza; de improvisaciones que responden a impulsos emotivos expontáneos con intervención del azar; y composiciones surgidas de emociones internas conscientemente calculadas con la ayuda de la razón.
- la reducción subjetiva de la realidad (Klee): formas abstractas extraídas de la realidad mediante la reducción subjetiva de los contenidos aparienciales de las cosas a signos plásticos simbólicos del mundo objetivo, en función de la fantasía y la sensibilidad espiritual.- Reducción de la pintura a ella misma: el color se convierte en su método, objeto y materia.- En general, ausencia de contenido evidente (Kandinsky).- Ausencia de perspectiva o de cualquier convencionaliso de ilusión espacial.- Empleo de manchas y trazos con hallazgos aleatorios.- Color libre.

Uno de los historiadores y sociólogos del arte más injustamente olvidados e incomprendidos por las efímeras y, a su vez, versátiles y persistentes modas que parecen impregnar todas las corrientes metodológicas en cuanto a la interpretación de los fenómenos histórico-artísticos durante los últimos años, Arnold Hauser, tenía probablemente razón cuando escribía hace más de tres decenios que el siglo veinte había dado comienzo en 1914, con el desmoronamiento de todo un orden social y político largo tiempo mantenido sin contestación exitosa de ningún género.
Ahora que con cada vez mayor insistencia se saborea casi con enfermiza morbosidad el final de esta centuria, de la que se espera llegue pronto su muerte cronológica, somos más a medida que ésta se acerca quienes sentimos que quizás estemos asistiendo al cumplimiento de un ciclo histórico que, iniciado desde el punto de vista cultural y, por tanto, también socio-histórico, con las vanguardias artísticas de principios de siglo, encuentra en el decenio que atravesamos, una vez producidos los últimos coletazos de las vanguardias de los sesenta y setenta, su natural conclusión, sin que ello signifique que el nuevo y, todavía por mucho tiempo, nebuloso período que se avecina pueda prescindir sin más del inmenso e inagotable legado transmitido por las experiencias de la vanguardia histórica. En efecto, aun cuando resulta muy difícil entrever en la actualidad el momento del parto, los ochenta —sinónimo de confusión y eclecticismo— constituyen un lapso transitorio, de gestación de la nueva y enigmática criatura.
Precisamente en este instante, cuando nos es dada una serena visión retrospectiva sobre los logros y carencias de las realizaciones artísticas de nuestro más inmediato pasado, confirmamos y verificamos un viejo presentimiento: las más radicales conquistas en el seno de las vanguardias plásticas del siglo veinte se deben en gran parte, como si de una poderosa corriente subterránea se tratase, a la perfecta asimilación por sus protagonistas de los presupuestos teóricos, tanto estéticos como filosóficos, que configuran el movimiento romántico, nacido de la crisis en que casi desde sus mismos orígenes va a verse sumido el precedente movimiento neoclásico.
No podemos en las líneas que siguen constatar en cada uno de los casos el sentimiento más arriba indicado; baste con remitir al lector al magnífico ensayo de Robert Rosenblum La pintura moderna y la tradición del romanticismo nórdico (1975), en el que se analiza detenidamente tan sugestiva hipótesis interpretativa sobre el arte moderno.
Sí, en cambio, defenderemos esta impresión sobre la filiación romántica que corre por los surcos de la pintura de vanguardia, aportando las pruebas que nos suministran tres nombres clave de la producción plástica en la primera mitad del siglo: Kandinsky, Malévich y Mondrian. Al señalar a estas tres figuras emblemáticas de la abstracción pictórica, mediante las que el lenguaje de las formas alcanza posiblemente las más altas cotas de conjunción armónica con la materia y el espíritu del universo, implícitamente negamos la arbitraria y académica división entre un arte sujeto al rigor frío de la pura geometría y otro adscrito a las oscilaciones violentas del temperamento personal, por lo menos en lo que esa dicotomía contiene —cuando se utiliza sin ahondar en la problemática de los estilos artísticos— de reduccionismo simplificador y vacío.
Arriesgarse a contemplar y reflexionar sin prejuicios sobre el Cuadrado negro sobre fondo blanco (expuesto por primera vez en 1915) y el Cuadrado blanco sobre fondo blanco (1918), ambos pintados por Malévich, es siempre un acto de valentía estética, en el que seguramente acabarán desvelándose secretos que permanecían escondidos en nosotros mismos. Según nos cuenta el artista en su obra teórica más importante, El suprematismo como modelo de la no representación (1920), no lo entendieron así sus contemporáneos: «Por suprematismo entiendo la supremacía de la pura sensibilidad en el arte (...) Cuando, en 1913, en mi tentativa desesperada de librar al arte del peso inútil del objeto, buscaba refugio en la forma del cuadrado y exponía un cuadro que no representaba sino un cuadrado negro sobre fondo blanco, la crítica se lamentó y con ella el público diciendo : “Todo cuanto amábamos se ha perdido; estamos en un desierto; ante nosotros se alza un cuadrado negro sobre fondo blanco” (...) El ascenso a la cima del arte no figurativo es penoso y lleno de tormento (...) pero también satisfactorio. Las cosas habituales retroceden cada vez más; a cada paso que se da, los objetos se alejan hasta que, finalmente, el mundo de las nociones habituales, en el que sin embargo vivimos, se deshace completamente. Basta de imágenes de la realidad, basta de representaciones ideales; sólo el desierto. Pero este desierto está penetrado del espíritu de la sensibilidad inobjetiva que lo llena todo». ¿No era también doloroso el itinerario seguido por el alma romántica? Pero, ¿no acababa, a su vez, encontrando la luz y el conocimiento que se desprenden de la comunión del yo interior con la naturaleza? Quizás ese «espíritu de la sensibilidad inobjetiva» no sea más que el sentimiento del puro «desierto», una vez se ha penetrado el misterio de lo real.
Kandinsky, también ruso como Malévich, poseía un sentido tan equilibradamente emotivo de los colores, una tal predisposición a la lírica geometría de la línea (ambos vehículos de comunicación con el mundo), que sus cuadros se traducen en una perfecta y pura expresión simbólica. Toda su concepción estética puede resumirse en una sola frase: el artista debe atender a la llamada de la «necesidad interior». Desde el momento en que su búsqueda se presenta ligada a ese «sonido interno», el artista vincula su obra al universo de la subjetividad, en la tradición de la espiritualidad romántica. Pero Kandinsky, en cierto sentido el más abstracto de los pintores contemporáneos —por lo menos si hacemos caso de la elaborada fundamentación que aduce en sus escritos teóricos, sobre todo en su breve y legendario libro De lo espiritual en el arte (1912)—, se aleja de los románticos en un punto decisivo: el que los convertía en guardianes del fuego sagrado de la imaginación, haciendo de la naturaleza uno de los mayores veneros de su capacidad creadora. Kandinsky se erige en defensor de la abstracción pura, absolutamente incontaminada, a partir de la cual el cuadro deviene sujeto. A pesar de ello, tampoco el mencionado libro explica suficientemente (quizás porque sea imposible desde el punto de vista racional) la discontinuidad que ve Kandinsky en el universo, la falta de contacto entre lo nouménico y lo fenoménico. La pretendida meta de buscar «lo interior en lo exterior», hacer uso del «valor interior de lo externo», fundamento de la separación radical entre arte y naturaleza, es expresada así por Kandinsky: «La armonía de los colores debe basarse únicamente en el principio del contacto adecuado con el alma humana». Pienso, no obstante, que no sólo no desatiende Kandinsky a la naturaleza, ya que como todo auténtico artista está ligado a un sentimiento de lo cósmico sin que su concepción reafirme una de las claves del romanticismo: el valor de lo subjetivo.
El caso del holandés Piet Mondrian es, sin duda, más complicado que el de Malévich y Kandinsky; aquí nos limitaremos, como en los anteriores, a esbozarlo. Por un lado, el fundador, junto a Van Doesburg, del neoplasticismo, únicamente parece concebir el arte desde el punto de vista de lo abstracto absoluto. Líneas rectas que se entrecruzan en el plano, con ausencia de diagonales, según un ritmo horizontal-vertical que, en el llamado período clásico de su producción (1928-1932), sólo hace uso de los colores puros (rojo, amarillo, azul) y de los no colores (blanco, negro, gris), sujeta toda la composición a relaciones de posición y proporción.
Mondrian rechaza en sus escritos cualquier concesión de la pintura a lo que él llama tratamiento romántico del objeto, incapaz de expresar lo «concreto» cual lo hace el arte abstracto: «La creencia errónea de que es posible expresar la esencia más profunda de una cosa existente a través de su plasmación, redujo la pintura al simbolismo y al romanticismo, a la manía de “describir”. Un arte semejante es, en mayor o menor medida, una ilusión, una fantasía, y, por no ser verdaderamente real —en el sentido que damos nosotros a esta palabra—, permanece fuera de la vida». Romanticismo significa para Mondrian claro-oscuro, sentimiento de lo trágico, de la miseria o de la debilidad humana. La tela neoplasticista sustituye toda forma de naturalismo por la claridad y la simplicidad, por la pura creación del espíritu. Mientras Malévich, ha dicho Juan Eduardo Cirlot, insiste en el logro de un determinado tipo de relaciones que hagan sensible la búsqueda interior del artista, Mondrian busca el sentimiento del orden, como compensación a la destrucción del mundo; mientras aquél buscaba el peligro por la indefinida probabilidad de las relaciones inestables, éste lo buscaba por el lado de la infinita variedad de situaciones estables.
Pero este mismo Piet Mondrian dejó escrito que «lejos de ignorar la naturaleza individual del hombre o de perder la “nota humana”, el arte puramente plástico es conciliación de lo individual con lo universal». El iniciado en teosofía y en el conocimiento de las filosofías extremo orientales, el ascético, que «profetiza el fin del arte mediante su reabsorción en la vida misma» (Michel Seuphor), era, como todo auténtico hombre y artista, una permanente paradoja. Escuchemos las palabras de su amigo Seuphor, que lo trató intensamente, asombrándose de su misteriosa personalidad: «Mondrian, anunciando el fin del arte, demostró mediante su vida y su obra que creía con fuerza en el valor moral del arte y que no pretendía hacer ninguna concesión en ese punto. Tenía un sentimiento tan vivo de su vocación de artista y de la dignidad del arte que creía que todo debía estarle subordinado. Además, asimilaba el arte a la religión y sabía perfectamente que lo que es arte en el arte jamás ha podido ser definido ni explicado. El más racional de los hombres no era del todo racionalista

PINTURA NAIF

La novedad estuvo en que el Art Nouveau y el gusto por lo primitivo los puso de moda a comienzos del XX. Muy pocos lograron combinar su ingenuidad pictórica, su falta de oficio, con la inocencia intelectual de sus representaciones simbólicas. El más famoso de todos, Henri Rousseau, el Aduanero, no carecía de oficio. Su obra fue calificada de naïf porque no seguía el estilo de ninguna escuela y pintaba cosas irreales, de fantasía simple, con el realismo preciosista de los miniaturistas.
En el mismo año en que Picasso presentó a sus amigos las sofisticadas señoritas de Aviñón, Rousseau sorprendió a todos con una composición colosal, exótica y lírica: «La encantadora de serpientes». Bajo la luz de una luna llena y entre una vegetación tropical a la vera de un lago, una mujer de piel oscura, ojos brillantes y una serpiente colgando de su cuello, encanta con su flauta a varios ofidios que se acercan a ella desde el suelo y los árboles, junto a una hermosa ave del paraíso y tres plantas cuya luminosidad en dorado metálico acentúa la nocturnidad de la escena. El sueño feliz de un funcionario municipal.
Picasso le ofreció un banquete en el Bateau-Lavoir, con Max Jacob, Apollinaire y los pintores de la vanguardia parisina. Allí, el nada modesto Aduanero, que ya se había autorretratado de pie ante un paisaje urbano de París en 1890, afirmó que Picasso era el gran pintor del estilo egipcio y él el gran pintor del estilo moderno. Aparte del grupo de artistas del Bateau-Lavoir, sólo el coleccionista Von Uhde apreció la pintura de Rousseau, cuya cotización se disparó al morir aquel «ingenuo» autor, que estuvo a punto de ir a prisión a causa de un fraude cometido por el oficinista de un banco.
El caso más auténtico y llamativo de pintura naïf lo protagonizó Séraphine Louis, la mujer de la limpieza del mencionado coleccionista Von Uhde. Acosada por voces interiores, aquella devota de la Virgen pintó alucinadas visiones de arbustos, follajes, frutos, aves e insectos, salpicadas de ojos inquietantes de ángeles y demonios. Su óleo «Árbol del Paraíso», de casi dos metros de altura, en el Museo Nacional de Arte Moderno de París, continúa sorprendiendo por su riqueza cromática y la sabia composición de dos masas vegetales, separadas por la claridad de una estrecha franja de cielo blanquecino con manchitas azules, que divide en diagonal la extraña foresta enfebrecida, que a su vez está cruzada por la diagonal contraria del tronco rojo de un árbol en primer plano.
La lista de pintores ingenuos continuó en París con Bauchant, Bombois y Vivin; en Holanda, con el criador de caballos Van Weert, que cogió los pinceles a los setenta años; en EE UU, con los desnudos esquematizados de Hirshfield y las granjas idílicas de la centenaria Grandma Moses, que también comenzó a pintar a los setenta años. El éxito popular del género naïf indujo a su imitación por muchos profesionales (Maurice Utrillo, el más sincero), que lo convirtieron en la alternativa estética de lo bonito a las sofisticaciones abstrusas de la pintura conceptual o abstracta.
El hábito a lo naïf facilitó por un lado la pronta aceptación de las complejas creaciones de Kandinsky y las figuraciones infantiles de Miró, en una sociedad que se resiste a salir de la infancia, pero de otro lado ha inundado el mercado del arte de pinturas de aficionados convertidos en profesionales de la abstracción o del simbolismo, gracias a lo fácil que resulta a la simpleza mental y a la carencia de sensibilidad emotiva, tanto manchar una tela con colores imprecisos o delimitados a regla y compás, como rellenarla de grafismos esotéricos. El profano aún no ha comprendido que, a diferencia del arte figurativo, donde caben gradaciones en su valor estético, en el arte abstracto sólo son tolerables las obras geniales. Por eso, hasta un maestro como Léger se prohibió a sí mismo acometer la pintura abstracta.

FUTURISMO

Filippo Tomaso Marinetti, 1913

Su historia comienza el 20 de Febrero de 1909 en París con la publicación del primer manifiesto futurista en el periódico de gran tirada Le Figaro. Su autor, el poeta italiano Filippo Tomaso Marinetti, que dio a conocer los principios del verso libre que había adoptado en sus escritos. El 11 de diciembre de 1896, Alfred Jarry había presentado una inventiva y notable performance cuando inició su absurda representación de payasadas Ubu Roi (Ubú rey) en el Théâtre de l’Oeuvre de Lugné-Poë. La obra estaba modelada sobre farsas de colegial de los primeros tiempos de Jarry en Rennes y en los teatros de títeres que había dirigido en 1888 en el ático de su casa de la infancia bajo el título de Théâtre des Phynances. Durante la Obra el periforme Ubú pronunció el comienzo del texto, una sóla palabra: <>. Estalló un griterío infernal. Incluso con una <> añadida, <> era estrictamente tabú en la esfera pública; cada vez que Ubú usaba la palabra, la respuesta era violenta. A medida que el Padre Ubú hacía una carnicería en su camino al trono de Polonia, en el patio de butacas comenzaban luchas a puñetazos, y los manifestantes aplaudían y silbaban divididos entre apoyo y antagonismo. Con sólo dos representaciones de Ubú Roi, el Théâtre de lÓeuvre se había hecho famoso.



Primera velada futurista



Caricatura de una velada futurista por Boccioni, 1911

En Roma, Milán, Nápoles y Florencia, los artistas estaban haciendo campaña a favor de una intervención contra Austria. De manera que Marinetti y sus compañeros se dirigieron a Trieste, la ciudad fronteriza fundamental en el conflicto austro-italiano, y representaron la primera velada (serata) futurista de esta ciudad el 12 de enero de 1910 en el Teatro Rosetti. Marinetti protestó furiosamente contra el culto a la tradición y la comercialización del arte, cantando las alabanzas del militarismo y la guerra patrióticos. La fama de los futuristas como alborotadores ya estaba creada. El consulado austríaco entregó al gobierno italiano una queja oficial, y las siguientes veladas futuristas estuvieron estrechamente vigiladas por grandes batallones de policía.

Los pintores futuristas se convierten en intérpretes
Marinetti, junto con Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Gino Severini y Giacomo Balla, publicaron el 8 de marzo de 1910 el Manifiesto técnico de la pintura futurista. Tras haber usado el cubismo y el orfismo para modernizar el aspecto de sus pinturas, los jóvenes futuristas convirtieron algunas de las ideas de velocidad y afición al peligro del manifiesto original en una cianotipia para la pintura futurista. El 30 de abril de 1911, un año después de la publicación, se inauguró en Milán la primera exposición de pinturas colectiva bajo el paraguas futurista con obras de Carrà, Boccioni y Russolo entre otros. “El gesto para nosotros ya no será un momento fijo de dinamismo universal: será decisivamente la sensación dinámica hecha eterna”.
Los pintores futuristas empezaron a trabajar en la performance como el método más directo de obligar al público a tomar nota de sus ideas. Por ejemplo, Boccioni había escrito que <>. Además, el teatro de variedades obligaba al público a colaborar, liberándolos de sus papeles pasivos como estúpidos mirones. Y puesto que el público coopera de este modo con la fantasía de los actores, la acción se desarrolla simultáneamente en el escenario, en los palcos y en el patio de butacas. Además, explica rápida y mordazmente, tanto a adultos como a niños, los problemas más abstrusos y los acontecimientos políticos más complicados.
Desde luego, otro aspecto de esta forma de cabaré que tenía atractivo para Marinetti consistía en el hecho de que era antiacadémico, primitivo e ingenuo, por lo tanto aún más importante por lo inesperado de sus descubrimientos y la simplicidad de sus medios. En consecuencia, en el fluir de la lógica de Marinetti, el teatro de variedades destruye lo Solemne, lo Sagrado, lo Serio y los Sublime en Arte con A mayúscula. Y, por último, como un plus añadido, ofrecía el teatro de variedades a todos los países (como Italia) que no tienen una sola capital como brillante resumen de París, considerado el único centro magnético del lujo y el placer ultrarrefinado

FAUVISMO

Características
Movimiento pictórico nacido en Francia en 1905, caracterizado por el uso arbitrario del color. Se puede considerar el primer "ismo" o vanguardia del siglo XX.
El nombre procede del término francés fauve que significa fiera. Su origen se encuentra en el Salon d'Automne de París (Salón de Otoño), cuando un grupo de pintores expusieron por primera vez sus obras, de fuerte colorido, agrupadas en la sala número VII del Salón, donde casualmente también se exponía una escultura de características renacentistas. El crítico Louis Vauxcelles, en su crónica sobre la exposición, escribió al respecto: «¡Donatello entre las fieras!». Los pintores afectados adoptaron esta calificación despectiva como nombre del movimiento.
A comienzos del siglo el impresionismo se había convertido en la pintura oficial, había entrado en la Academia y sus cuadros estaban colgados en todos los museos. La ruptura que supuso con el arte anterior había sido asumida. En 1905 surge un nuevo movimiento rupturista. Los primeros fovistas exponen en la Sala de los Independientes. Pintores como Matisse, Marquet, Derain, Vláminck o Manguin hacen del color su fuente de rebeldía. Utilizan un color vivo y arbitrario, a la manera de los nabís, pero más radicalmente. Apelan a la sensibilidad que el objeto produce: el color del alma. Es la osadía del color. Pero, además, utilizan una pincelada ancha y no representan la tercera dimensión. Todo ello en contra de la estética que venía imperando desde el Renacimiento. El fovismo es un precursor del expresionismo, del grupo Die Brücke y el grupo Der Blaue Reiter.
Las influencias del estilo se extendieron internacionalmente afectando a autores como Vasily Kandinsky o Alexei Jawlensky, y a otras escuelas.
Sin embargo el éxito de la corriente en 1906, su duración no fue muy larga pues el empuje del cubismo, nacido al año siguiente, atrajo a muchos de sus autores y únicamente Matisse permaneció fiel al estilo hasta el final de sus días.
Sus orígenes se encuentran en Paul Gauguin, los Nabís y Van Gogh, espoleados por Gustave Moreau que predicaba la búsqueda libre y anticonvencional a sus alumnos de la École des Beaux-Arts de París, por cuyo taller pasaron Matisse, Marquet y Manguin entre otros.
[escribe] Los fovistas
Henri Matisse (1869-1959) es el primer fovista representativo. Pasó por el impresionismo. Pretende, en sus obras, simplificar la pintura. Sus temas preferidos son el amor y el lujo: odaliscas y desnudos femeninos. La blusa rumana, Odalisca con pandereta, Desnudo en el taller, Desnudo tendido, La japonesas al borde del agua, El baile nº1 y nº2, Mujer con turbante, Retrato de la raya verde.
Maurice de Vlaminck (1876-1958) es uno de los fovistas más característicos. Utiliza colores puros aplicados con gruesas pinceladas. El Jardinero, Orilla del Sena, Retrato de Derain, El puente de Chatou.
André Derain (1880-1954) se inició en el impresionismo, y en buena parte de sus cuadros presenta pinceladas gruesas y cortas. Las riberas del Sena, la serie de Barcos en Colliure, Big-Ben, Efectos del sol sobre el agua, El puente de Westminster. También realizaría esculturas.
Cornelis van Dongen, Kees (1877-1968) es probablemente la figura síntesis del fovismo. Es el pintor que hace de puente ente el fovismo y el grupo Die Brücke, es pues, un precursor del expresionismo. Bailarina, Desnudo echado, El padre del artista, Mujer de las joyas.
Otros fovistas son Albert Marquet: Desnudo, Matisse pintando en el taller de Manguin; Raoul Dufy: Viejas casas de Honfleur; Louis Valvat: La fiesta; Charles Camoin: La copa azul y Georges Rouault: Mujer pobre.

DER BLAUE REITER DE MUNICH

Ni la provinciana Dresde, en un primer momento, ni el Berlín hirviendo de tensiones, eran los únicos focos vanguardistas en Alemania. Había otros, como Munich, ciudad de fuerte tradición cultural. Activa en el campo artístico, contaba con una Sezessión desde 1892 y con una revista, "Jugend", que dio a conocer el Jugendstil y la pintura moderna, en la exposición de 1893, en la que se pudo ver a Courbet, Corot, Millet, Böcklin y el inevitable Liebermann. Rilke, Brecht, T. Mann y Wedekind vivían en Munich y el barrio de Schwabing atraía a muchos artistas. Marianne von Werefkin y Jawlensky llegaron en 1896, Kandinsky en 1897 y Gabriele Münter en 1902.Allí, en medio de ese caldo de cultivo, algunos artistas tenían inquietudes parecidas a las de El Puente: mover la anquilosada situación artística alemana y atraer a todos los elementos renovadores, por un lado, y, por otro, hacer del arte la expresión de una necesidad interior: "Partíamos de la idea de que el artista está constantemente empeñado en recoger experiencias de su mundo interior, además de las impresiones que recibe del mundo externo, de la naturaleza", decían en el catálogo de su primera exposición. Los medios que pensaban emplear eran los mismos de El Puente y los de cualquier grupo de vanguardia: exposiciones dentro y fuera del país, conferencias y publicaciones. Estos artistas, Vasili Kandinsky, Alexey von Jawlensky y Adolf Erbslöh, forman la Nueva Asociación de Artistas, "Neue Kunstlervereinigung" y como grupo realizan su primera exposición en diciembre de 1909 en la galería Tanhauser.A diferencia de El Puente, formado en gran parte por autodidactas plásticos y provincianos, los artistas de la NKV tenían una formación más profunda y sabían lo que pasaba en Europa. Kandinsky, el miembro más destacado, había estado un año en París, en 1906, y compartía con los franceses un gusto por el color brillante, pero también una amplitud de miras, patente en el texto del programa.Las relaciones fueron muy estrechas con los franceses, pero también con los rusos. En la segunda exposición, en septiembre de 1910, participaron un número importante de ellos: nuevos cubistas y antiguos fauves -Picasso, Braque, Rouault, Van Dongen, Vlaminck, Derain y Kubin, con el que mantuvieron una relación muy especial, pues aunque no formaba parte del grupo, exponía con ellos de manera habitual -. Además, en el catálogo, se publicó un texto de Odilon Redon y otro fundamental de Kandinsky, en el que aparece por primera vez la idea de hablar de lo recóndito desde lo recóndito. En este mismo año se adhirieron a la NKV dos artistas franceses, Henri Le Fauconnier y Pierre Giraud.Las críticas de la prensa conservadora a la exposición fueron implacables y no todo el mundo estaba de acuerdo con los principios estéticos de Kandinsky, como se vería pronto. Para la tercera exposición, en 1911, el ruso presentó una tela de gran tamaño, Juicio Final, y se la rechazaron por la oposición de Erbslöh y Kanoldt. Como respuesta, él, Münter, Kubin y un joven pintor de Munich que se había interesado por ellos en 1910, Franc Marc, abandonaron la NKV y decidieron organizar otra exposición, al mismo tiempo, en diciembre -se abrió el día 18-, y en la galería Tanhauser de Munich.Esta fue la primera exposición de Der Blaue Reiter, El Jinete Azul. "La suerte está echada -escribía Marc- Kandinsky y yo... hemos abandonado la Asociación... La editorial Der Blaue Reiter será ahora el punto de partida de nuevas exposiciones. Creo que es mejor así. Vamos a tratar de ser el centro del nuevo movimiento". El se encargó de organizarla y lo hizo siguiendo una idea de internacionalismo que le permitió reunir desde el cubismo a la vanguardia rusa. Allí estaba todo el mundo: Rousseau el Aduanero, R. Delaunay -un hombre crucial para ellos, que dejó su huella en todo el grupo-, A. Schönberg, A. Macke, G. Münter, los hermanos Bourliouk, J. B. Niestle..., gentes muy diversas y con modos de hacer muy diversos, representativos de lo que era El Jinete Azul: ni un movimiento unitario ni una escuela; un encuentro breve artistas que compartían las mismas preocupaciones artísticas, que pueden resumirse en la búsqueda de un arte no imitativo sino espiritual y expresivo, ven un cierto panteísmo.La muestra, tal como deseaban sus organizadores, viajó por Alemania y acabó en Berlín inaugurando la galería Der Sturm en 1912. Pero hicieron pocas exposiciones juntos: esta primera, en diciembre de 1911, y otra también en Munich, en la galería Goltz, en marzo de 1912, con la colaboración de Paul Klee; también estaban presentes los miembros de El Puente, con los que ya habían entrado en contacto. Esta exposición no presentó óleos; estuvo compuesta exclusivamente por dibujos, acuarelas y obra gráfica. En octubre de 1913 participaron en Berlín en el Primer Salón de Otoño y en el texto dejaron claro otro de sus principios: su alejamiento del mundo material. "En otras épocas - decían -, el arte era el fenómeno que hacía fermentar la masa del mundo: esas épocas hoy quedan lejanas. Hasta que regresen, el artista debe mantenerse distante de la vida oficial. Este es nuestro rechazo libremente decidido contra los ofrecimientos que el mundo nos hace. Nosotros no querernos confundirnos con él...". La última exposición juntos tuvo lugar en 1914 y la guerra acabó con El Jinete Azul.

PINTORES CUBISTAS

El cubismo es un estilo pictórico que fue creado conjuntamente por Braque y Picasso en el periodo de 1907 a 1914 y que rápidamente fue adoptado y adaptado por muchos otros artistas. Surge así un amplio movimiento artístico que, si bien está originalmente centrado en París, será de ámbito internacional.El cubismo es la más radical y revolucionaria forma de representación desde el Renacimiento, pues abandona el punto de vista único y fijo que dominó la pintura europea durante siglos por una multilpicidad de puntos de vista que, simultáneamente, representan los objetos y figuras en la misma pintura. Esta nueva forma de representación no es, evidentemente, de imitación, sino de concepción, es decir que aborda la realidad, no bajo aspectos visuales como hace el impresionismo o el fauvismo, sino bajo aspectos intelectuales (de carácter intuitivo).La denominación se debe al crítico Louis Vauxcelles quien bautizó de "cubistas" a los artistas de esta tendencia en el Gil Blas de 25 de Mayo de 1909.La presentación pública del cubismo, como movimiento pictórico, tuvo lugar en 1910 en el Salón de Otoño, donde muchos artistas mostraron trabajos con este planteamiento estético. Al año siguiente varios de esos artistas, que a diferencia de Picasso y Braque no tenían acceso regular a una galería privada, decidieron exponer juntos en el XXVII Salón de los Independientes celebrado en Abril de 1911, donde se les asignó una sala (la 41) dedicada enteramente a ellos. Entre esos artistas, practicantes de un cubismo herético o más torpe que el de los grandes maestros (Picasso, Braque, Gris), estaban Gleizes y Metzinger, miembros de la Section d'Or y autores de "Du Cubisme", el primer manifiesto sobre el movimiento publicado en 1912.En 1913 el crítico y poeta Guillaume Apollinaire publica su famoso escrito "Méditations esthétiques. Les peintres cubistes" que fue decisivo en la difusión de las teorías cubistas.
CARACTERÍSTICAS
Características generales:- Búsqueda de un nuevo concepto de espacio plástico basado en la bidimensionalidad de la superfície pictórica y lo representado en ella.- Rechazo de la figuración imitativa de la naturaleza.- Concepción formal basada en la recreación intelectual e intuitiva de las cosas.- Fragmentación de las formas y del espacio en planos interrelacionados por el color y las líneas.- Representación simultánea de los objetos (los objetos no son representados desde un sólo punto de vista, sino desde varios puntos de vista, e incluso en diversos momentos del tiempo).- Perspectivas del objeto diferentes y superpuestas con penetraciones de unas partes en otras.- Ausencia de profundidad espacial.- Líneas y planos refractados y representados en negativo-positivo.- Creación de transparencias.- Austeridad cromática.- Sombreado arbitrario.- Principalmente obras centradas en el bodegón y el retrato.
Fases:En este movimiento es posible distinguir dos fases: el cubismo analítico, de los inicios a 1911 y el cubismo sintético, de 1912 a 1914.

Cubismo analítico (hasta 1911)
- Progresiva esquematización de las formas y del espacio: en las primeras obras cubistas de Picasso y Braque, el reducionismo atiende a la composición geométrica latente en los objetos (los objetos eran reducidos a sus formas básicas, descompuestos y reconstruidos según su verdadera estructura), en obras posteriores la esquematización es mayor quedando las formas reducidas a sólo unos pocos trazos básicos convertidos casi en signos (en algunas obras el tema del cuadro resulta difícil de descifrar sin la ayuda del título).- Línea separando los planos y los objetos.- Colores quebrados y terrosos, poco brillantes (marrones, beiges, grises, negros, etc).- Incorporación de elementos gráficos (letras o números).- Preferencia por las naturalezas muertas (frutas, fruteros, pipas, botellas, vasos, partituras musicales, guitarras).
Cubismo sintético (1912-1914)
- Abandono de la descomposición prismática.- Mayor definición de las formas.- La configuración del objeto o figura no surge de la división analítica perceptiva de sus partes componentes, sino que se proyecta de acuerdo con la idea imaginativa del artista.- Los objetos se insertan en la obra a partir de una estructura pictórica abstracta tectónica, combinando partes para llegar a un conjunto (síntesis).- Mayor acercamiento a la realidad mediante la inclusión directa en el cuadro (Collage) de materiales y objetos cotidianos (trozos de periódico, papel de pared, etiquetas, maderas, rejillas, etc.) que hacen concreto lo representado.- Formas y figuras distorsionadas, dislocadas, recortadas o seccionadas.- Colores más vivos.
INFLUENCIAS
Fuentes del cubismoDos fuentes fueron de gran importancia en la génesis del cubismo:- El planteamiento de simplificación y geometrización de las formas iniciado por Cézanne en el posimpresionismo- El arte primitivo, especialmente la escultura africana, con su distorsión expresiva de las formas libre de inhibición.
Influencias del cubismoEl cubismo fue el punto de partida o un componente esencial de algunos otros movimientos como el constructivismo, el futurismo, el orfismo, el purismo, y el vorticismo; así mismo el cubismo fue un acicate para muchos escultores, que adaptaron las ideas cubistas de distintas maneras, especialmente abriendo las formas con vacíos o configurandolas con distintos volúmenes sólidos; entre los escultores destaca Archipenko (cuyo éxito internacional también jugó un gran papel en la difusión de las ideas cubistas). La influencia del cubismo fue mucho menor en las artes menores y la arquitectura. En el diseño, el cubismo fue una de las fuentes del art deco; en arquitectura, las ideas cubistas sólo fueron adaptadas por algunos arquitectos checos (Josef Chochol, 1880-1956; Pavel Janák, 1882-1956; Josef Gocár, 1880-1945) que descompusieron las fachadas de sus edificios con formas prismáticas abstractas que claramente recuerdan la fragmentación del cubismo analítico.

PRINCIPALES ARTISTAS
Pablo Picasso (1881-1973), George Braque (1882-1963), Juan Gris (1887-1927).Otros artistas: Albert Gleizes (1881-1953), Henri Le Fauconnier (1881-1946), Jean Metzinger (1883-1956), Fernand Léger (1881-1955), Robert Delaunay (1885-1941), Roger de La Fresnaye (1885-1925) y Jacques Villon (1875-1963).