Universidad Veracruzana talleres libres Veracruz

INSTALACION GABRIEL OROZCO

2007-07-04T15:24:00.000-07:00

Armado de un carboncillo en cada mano, Gabriel Orozco extendió sus brazos y dibujó dos semicírculos sobre la gran pared blanca de la Sala Nacional del Museo del Palacio de Bellas Artes.
El dibujo Estela, que se alza sobre la pieza Piedra que cede, recibe al visitante de la exposición Gabriel Orozco, que reúne alrededor de 140 obras, entre escultura, dibujo, fotografía, pintura e instalación, montada en las ocho salas del máximo recinto cultural del país.
¿Qué es lo que el artista quiere manifestar al espectador? La Sala Nacional, expresa Orozco, tiene ''ese peso de un lugar donde se define culturalmente un país. Entonces, tal vez plantear esa cosa como la idea de un ser nacional y qué es en este momento, es interesante. Esta sala de algún modo trata de reflexionar al respecto. Por eso es tan importante este centro en mi exposición".
Al final del recorrido por la muestra, Orozco retoma le pregunta inicial. El binomio central de la Sala Nacional, Estela y Piedra que cede, encierra ''mucho de lo que para mí puede ser una definición del ser. Ya si es el ser nacional o internacional es secundario. Pero sí, la idea de un ser o un individuo, su escala, su interacción con el paisaje, el mundo que lo rodea, a su propio cuerpo, y tal vez esa noción de vacío allí es importante, en el sentido de vaciarse para poder tener una experiencia más intensa y desprejuiciada con la realidad".
Multiplicidad de técnicas
Orozco procura ''ese vaciamiento del ego, del prejuicio para que el momento de contacto con lo real sea más iluminador, más intenso, que se vea enriquecido por una relación dialéctica entre el individuo y lo que lo rodea, en mi caso yo haciendo mi trabajo. Eso es lo que va definiendo no sé si llamarlo un estilo artístico, pero sí una manera de ver el mundo, de actuar, donde uso muchas técnicas diferentes.
''Pero siempre está ese individuo definiéndose en su vaciamento en relación con sus encuentros con la realidad, tratando además de que ellos sean siempre de algún modo nuevos, porque no tienen prejuicios, no tienen una noción de territorialidad o de conquista o de represión hacia lo real, sino al revés: tratar de dialogar con ello. Así uno se va definiendo, construyéndose cotidianamente como individuo.

''La suma de todo eso es lo que construye finalmente las naciones. Por eso espero que esa pieza en la Sala Nacional tenga ese peso, ese sentido, que se entienda el gesto que está allí.''
De acuerdo con la curaduría de Patrick Charpenel, la Sala Nacional alberga obras que tienen que ver con el cuerpo humano y la geometría. Con ese propósito se logró que el Museo de Arte de Filadelfia prestara la obra tal vez más emblemática de Orozco: Papalotes negros (1997), que es un cráneo con dibujos geométricos.
Para Mercedes Iturbe, directora del Museo del Palacio de Bellas Artes, será díficil que la pieza vuelva a venir a México, por ser la que más se solicita en préstamo al museo estadunidense.
También está otra creación de Orozco muy conocida: Mis manos son mi corazón (1991), realizada por el artista al presionar terracota entre sus manos. No podrían faltar sus mesas de trabajo, con una heterogeneidad de objetos, desde sus escudos del Partido Comunista, muy ordenados, eso sí, amén de dibujos y fotografías.
La Sala Diego Rivera parece haberse encogido con la colocación del pabellón de madera Sombras entre aros de aire, presentado en la Bienal de Venecia de 2003. Esta pieza arquitectónica, al hacerse en madera, aparte de tratarse como una escultura, también se convierte en maqueta, pero a escala de 1:1.
Entonces, la pieza concebida originalmente por el arquitecto Carlos Carpa como un pabellón para escultura, sigue funcionando como tal, porque el cuarto también contiene objetos de Orozco, así como fotografías que tienen que ver con la arquitectura, es decir, de intervenciones o de espacios encontrados por el artista.
Las salas del piso superior muestran sus cuadernos de trabajo, y las distintas vertientes que ha seguido su obra sobre papel; su rencuentro con la pintura, después de negar ser pintor; la obra Mi mano es la memoria del espacio (1991), un abanico de miles de cucharitas de madera para comer helado, y un espacio que combina esculturas en terracota con fotografías.
Espumas colgantes
Para Gabriel Orozco la idea de considerarse escultor queda ''muy clara" en la Sala José Clemente Orozco. El artista suele decir que, como fotógrafo, ''actúo como escultor". Aunque emplea la fotografía, siente que es ''una investigación escultórica en fotografía".
En la planta baja la Sala Justino Fernández se redujo y se neutralizó para alojar sus ''espumas" colgantes, hechas con poliuretano expansivo del que se usa en construcciones para sellar. Al mezclarse, explica el expositor, empieza a expandirse como una burbuja hasta que muy rápidamente se seca y se detiene la reacción química. Son piezas que Orozco vació sobre látex, hamacas, entre otros ''recipientes", lo que hace ''estos escurrimientos que, luego, uno sobre otro, generan conexiones muy raras".
También ha colocado tres dibujos hechos en 1983, cuyas formas se relacionan con las espumas.
La última sala, la Paul Westheim, tiene que ver en gran medida con un proyecto personal de Gabriel Orozco, la construcción de una casa en la costa de Oaxaca, cuyo punto de partida es el observatorio de Jantar Mantar, en Nueva Delhi, caído en desuso, que el artista conoció en 1997 .

LINKS.

http://universes-in-universe.org/esp/intartdata/artists/america/mex/orozco

http://www.lasalanaranja.com/lugarescomunes/index.html

http://www.cuartoderecha.com/?cat=18

John Baldessari (Artista Conceptual)

LINKS.

http://www.rolexmentorprotege.com/es/visual-arts/john-baldessari/index.jsp

www.mai36.artgalleries.ch/index.html?&page_id=108

Perejaume

Perejaume une fotografía, pintura y arte por ordenador en su proyecto del Liceo
El artista reproduce las antiguas bucatas en los óculos del techo del Gran Teatro
NURIA CUADRADO
BARCELONA.- Una montaña de butacas. Los Pirineos de Perejaume en el techo del Liceo. La comisión ejecutiva del Gran Teatro del Liceo aprobó ayer la propuesta de una comisión técnica de encargar a Perejaume la realización de los ocho óculos del techo y los tres del proscenio del teatro.
El artista presentó al concurso restringido convocado por el teatro el proyecto La platea abrupta que, combinando técnicas fotográficas, pictóricas y de tratamiento por ordenador, inserta las antiguas butacas del teatro en un paisaje montañoso.
Perejaume deberá haber plasmado sus bocetos en el techo de la sala antes de la inauguración del teatro, prevista para la primera quincena del próximo mes de octubre.
«Se valora positivamente el estudio preciso y profundo del lugar, la fuerte interiorización de qué es y qué significa el Gran Teatro del Liceo; la manera de intervenir y de transformar el espacio; el cromatismo que establece un profundo contraste entre el grana aterciopelado y el dorado de las molduras», destaca del proyecto presentado por Perejaume la comisión técnica que lo ha escogido ganador y ha descartado los presentados por Ferran García Sevilla y Frederic Amat.
El organismo está presidido por el arquitecto encargado del proyecto de reconstrucción, Ignasi de Solà-Morales, e integrada por tres críticos de arte -Daniel Giralt-Miracle, Victòria Combalia y Rosa Queralt- y el presidente de la asociación de galerías de Barcelona, Carles Taché.
Sintonía
Esta comisión también valora de La platea abrupta «la brillante solución a la hora de resolver los medallones del proscenio y, como consecuencia, la sintonía con el telón de boca de Antonio Miró; los mecanismos de asociación y los niveles de lectura que ofrece la propuesta, sugerentes y poéticos; el papel activo y determinante del espectador, situado en medio de la realidad y la representación, así como la integración de una tradición pictórica propia [Urgell, Martí, Alsina, Caba...], en perfecto equilibrio con un planteamiento netamente contemporáneo».
Tanto la comisión como el propio artista reconocieron ayer, durante la presentación tanto del proyecto ganador como de los dos perdedores, que desconocían por el momento cuál sería la técnica utilizada para la plasmación de esta idea en los óculos del techo y en los del proscenio.
«Al principio pensé en hacerlo en óleo sobre mesa, que sigue siendo una de las posibilidades, aunque después también hemos valorado la posibilidad de ampliar fotográficamente los bocetos presentados, y yo trabajé sobre ellos pictóricamente», explicó Perejaume.
La imagen del futuro Liceo ya está completa, ya que ayer también se presentaron los bocetos preliminares de la lámpara que ocupará una posición central en el techo de la sala con los ocho óculo diseñados por Perejaume a su alrededor. La lámpara, de la que todavía ultiman los detalles Bioca y Botey y el arquitecto Ignasi de Solà-Morales, no tendrá tan sólo una función decorativa, ya que también esconderá la infraestructura técnica necesaria para la iluminación de la escena, que se mantendrá oculta antes de las representaciones y que aparecerá en el momento de empezar la representación.
Perejaume reconoció ayer que no quiere dejar «trazos de autor» en el techo del Liceo. «Quería una obra anónima, por eso me preocupó que el proceso de creación fuera frío y trabajé sobre fotografías con la ayuda del ordenador». El artista no ha querido dejar rastros de su presencia, pero sí ha pretendido que pasado presente y futuro convivan en el techo y en el proscenio de la sala.
«El Liceo, más que el género o el público, es un espacio de representación», un lugar que Perejaume contempla como «un enorme faro proyector». Así que el artista, que siempre ha visto cómo su obra se fundía con la idea de territorio, ha construido con las butacas del Liceo un paisaje montañoso, que define como un «Pirineo confortable».

LINKS.

http://www.enfocarte.com/3.21/perejaume.html

Documenta de kassel

LINK.

http://universes-in-universe.de/car/documenta/11/frid/espanol.htm

Sol LeWitt (Arte Conceptual)

LINK.

http://greggchadwick.blogspot.com/2007/04/no-fear-of-beauty-sol-lewitt-in-san.html

http://www.metmuseum.org/special/Sol_LeWitt/images.asp

Joseph Kosuth

http://artecontempo.blogspot.com/2005/09/joseph-kosuth.html

http://www.noviembre.org/e-norte/html/index.php?name=News&file=article&sid=477

PINTURA LATINOAMERICANA

2007-07-02T17:38:00.000-07:00

El arte en América Latina es heterogéneo. Se trata de la expresión de un continente con más de 21 millones de kilómetros cuadrados de territorio, con un pasado precolombino diverso, colonizado por españoles, portugueses, alemanes, con gran porcentaje de población indígena o descendiente de africanos y orientales, con distintos ordenamientos administrativos y gubernamentales.
Sin embargo, de la misma manera como la historia social, política y económica de los países latinoamericanos es diversa pero revela algunos rasgos similares, también su acontecer artístico presenta coincidencias y grandes diferencias en su paso hacia la modernidad y posterior desarrollo.
Los aspectos mas relevantes de la historia del arte en América Latina, con sus principales exponentes y tendencias, se encuentran representados en la Colección del Banco de la República, un proyecto en el cual se han empleado más de cuatro decenios de investigación y esfuerzos económicos.
En ella, a través de más de 250 obras, entre pinturas, dibujos, acuarelas, grabados, instalaciones, fotografías y nuevos medios, de trece países, se ejemplifican las características que dominaron el panorama artístico, tales como la corriente nacionalista-indigenista suscitada por el muralismo mexicano o el constructivismo racional simbólico de la Escuela del Sur, impulsado por el uruguayo Joaquín Torres-García, que trascienden y repercuten en casi toda América.
También están representados el expresionismo abstracto, el arte geométrico y cinético y la nueva figuración, surgidos cuando se consolida la modernidad en la década de los cincuenta en algunas regiones, así como las nuevas tendencias en que predomina un arte de carácter conceptual y posmoderno.
La colección es un proyecto vivo, que crece día a día no sólo para estar alerta a las propuestas contemporáneas sino para ofrecer una visión mas clara de los hechos y figuras relevantes. Con este mismo interés por conocer las diversas manifestaciones del arte en el continente, el Banco de la República ha organizado exposiciones como Ante América; Por mi raza hablará el espíritu; De Brasil: alquimias y procesos, y la gran muestra Joaquín Torres García: armonías y resonancias.
Después del rompimiento con los cánones académicos, en los albores del siglo XX, sobrevino la búsqueda de una identidad americana, de un arte propio universal, al igual que de una nueva estética.
Los jóvenes americanos formados en escuelas de arte europeas y los grupos intelectuales, literatos, pintores y poetas incidieron en la asimilación de las vanguardias del viejo continente. También fue determinante la proyección de figuras singulares como Reverón, Figari, Joaquín Torres-García, Lam, Peláez, Tamayo, Soto y Matta, entre otros.
Se sumaron hechos como la celebración en Brasil de la Semana do Arte Moderno en Sao Paulo, en 1922, reflejo de inquietudes por encontrar una forma de expresión que encarnara la diversidad cultural, el Manifiesto Pau-Brasil, en 1924, y el Antropofágico, en 1928; luego las revistas Arturo, en Argentina, y Renovación, de Torres-García, en Uruguay.

http://www.imageandart.com/tutoriales/biografias/wifredo_lam/lam.html

http://www.museosoumaya.com.mx/menu/loreto/mloreto/tam.html

http://www.mac.uchile.cl/virtual/m5/index.html

http://www.cubaeuropa.com/cubarte/ameliapelaes/Bohemian%20Frame_file/biografia/Bohemian%20Frame.htm

http://www.tekno.com.pe/GOPortal/Default.aspx?tabid=925

http://www.mnav.gub.uy/torres.htm

http://javiermarin.com.mx/

ARTE DE RUPTURA EN MEXICO

2007-07-02T17:17:00.000-07:00

En los años 50 los pintores estaban en contra de retratar el pasado histórico mexicano para sus obras, como lo había sido a principios de siglo con los muralistas Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco. Los pintores ahora querían expandir su mente y empezar tomar diferentes estilos que los caracterizaran entre todos los demás y entre todas las monótonas obras del pasado.
Grandes pintores perfilaron en este movimiento como lo fue : Rufino Tamayo, José Luis Cuevas, Pedro Coronel, Gunther Gerzo, Arnold Belkin, Carlos Mérida, Roger Von Gunten, Vlady, Cordelia Ureta, Remedios Varo, Mathias Goeritz, Francisco Zúñiga y Francisco Toledo. Todos y cada uno de ellos crearon un estilo particular en sus pinturas y revolucionaron el arte en México.
Rufino Tamayo fue un gran pintor que sobresalió con su arte figurativo, desde su tierra natal, Oaxaca. Fue el primero en romper la conexión que tenía el movimiento muralista con el arte contemporáneo de México. Sus pinturas eran siempre muy coloridas, con detalles mexicanos muy propios de sus obras. Fue influenciado por Picasso pintando siempre objetos de la vida diaria, como serían las sandías, un parque o una casa.
José Luis Cuevas asistió a la Escuela Nacional de Pintura y Escultura “La Esmeralda” en la Ciudad de México. Posteriormente estudió en la Institución de Enseñanza Universitaria de la misma ciudad. Durante sus primeros años con la Galería Prisse en el DF, se unió a un grupo de jóvenes pintores entre los que estaban Alberto Gironella, Enrique Echeverría, Pedro Coronel, Manuel Felguérez y Francisco Icaza, todos, posteriormente parte del movimiento de la Ruptura. Fue un gran pintor, dibujante y grabador. Aunque su obra es reconocida en sus tres habilidades, siempre se destacó mejor como pintor. Desde muy joven ya tenía exposiciones en galerías de Los Ángeles o Nueva York. Sus pinturas eran caracterizadas por retratar figuras humanas con características muy grotescas y siempre utilizando una gama de colores muy limitada.
Pedro Coronel nació en Zacatecas y desde 1950 en adelante el se convierte en un reconocido pintor en México y en el mundo. Sus pinturas estaban basadas en figuras humanas, paisajes u objetos con una genial presentación como arte abstracto.

Gunther Gerzo aún sin ser mexicano muchas de sus más famosas obras las hizo en México, enriqueciendo el movimiento cultural que e esa época se llevaba a cabo y es por eso que s ele reconoce. Fue un magnífico pintor abstracto. Todas sus pinturas podrían ser interpretadas de un millar de formas diferentes ya que todo entraba en la perspectiva del espectador. Sus pinturas eran muy emotivas y con un fin psicológico que despertaban sentimientos en el espectador.
Arnold Belkin también hizo muchas de sus obras en México. Sus obras eran caracterizadas especialmente y sobre todas las cosas por el usos de colores extremadamente chillones en una armonía generalmente abstracta. Era similar al pop art que se daba en los Estados Unidos con figuras como Andy Warhol o Roy Lichtenstein. La diferencia es que Belkin creaba sus propia imagen y los estadounidense tenían esta manera específica de protestar contra el termino que la sociedad le había dado al arte haciendo replicas o series de cosas muy triviales como escenas de comics o lastas de sopa Campbell.
Carlos Merida fue un gran pintor mexicano. El también utilizo el arte abstracto para romper esquemas pero con un toque diferente a los demás. El también utilizó de inspiración la arquitectura maya con representativas características en sus pinturas. Toda su obra la hizo en México y fue parte de los pintores que utilizaban el abstracto figurativo, que significa que a pesar de que en sus pinturas no estas viendo un ser humano per sé, puedes distinguir trazos o figuras similares a las de un humano real.
Roger von Gunten nació en Suiza y como ya era de costumbre en los artistas revolucionarios de esta época, viajó a un país foráneo a su cultura o al estilo que predominaba en Europa, para poder encontrarse con otro mundo, llamado México. También utilizó el abstracto figurativo en sus pinturas pero siempre con un contraste muy bajo lo cual hacía difícil identificar las figuras en sus obras.
Vlady es el pseudónimo de un pintor ruso, que de hecho vive en Cuernavaca, y creó una nueva técnica de pintura llamada impasto. Sería como poner grandes plastas de pintura encima de otras para crear un cierto efecto de profundidad. Fue un gran engraver con la característica madre e la Ruptura, el uso de abstracto figurativo.
Cordelia Ureta perteneció al fenómeno artístico encabezado por André Breton en México: el surrealismo. Ella fue una artista mexicana, aunque no tan famosa como lo fue Remedios Varo (otra pintora surrealista) sus pinturas ricas en una atmósfera abstracta de color, la hacen merecedora a una mención como las impulsadotas de éste movimiento.
Remedios Varo realizó en México su obra más esplendorosa, con características abstractas y surrealistas tomadas de Europa. La clase de pintura que ella creó fue llamada alucinación por sus alocadas características y personajes.
Alberto Gioronella fue un innovador de su tiempo. Su obra 100% mexicana fue tan propia de él que creó un nuevo estilo llamado “Ensamblaje”. Este estilo constaba en crear una obra con partes de otras. Podrías tener imágenes de “Las Meninas del Rey” de Vasconcelos en una esquina o tener esculturas francesas del siglo XVI en otra y así conformar un cuadro donde la composición es formada por otras composiciones. Fue muy popular en el siglo XX.
Mathias Goeritz nació en Austria y aunque es reconocido como escultor, s inspiración viene de los dibujos y arte de otras personas. Proyectos tan famosos como la “Ruta de la Amistad” para las olimpiadas del 68 en México, La “osa Mayor” en el Palacio de los Deportes y las “Torres de Satélite” en México
Francisco Zúñiga fue un pintor costarricense que vivió en México haciendo un arte figurativo pero sin nada de realismo, totalmente apegado a la interpretación personal del artista. Su arte era tradicional, lleno de color, clásico. Sus humanos eran generalmente formados por figuras geométricas,
Francisco Toledo fue un pintor mexicano en continúo ascenso y fama. Sus pinturas eran muy grandes y estaban conformadas por figuras de animales fantásticos y exóticos, envueltos en una atmósfera erótica. Fue un pintor, engraver y dibujante. Es originario de Oaxaca.
Estos son los artistas más famosos y con la más perdurable del movimiento de la Ruptura en México. Aquí se marca el comienzo de la nueva era del pensamiento artístico, la creación d espacios nacionales para la pintura y el libre pensamiento para retratar cualquier cosa, sin seguir los estándar de academias o de sociedades. México se enaltece al tener a tales personalidades mundiales en su historia artística.

JOSE CLEMENTE OROZCO

2007-07-02T17:08:00.000-07:00

Pintor mexicano, nacido en Zapotlán el Grande, Jalisco, en 1883. Aún siendo un niño, conoció a José Guadalupe Posada, el ejemplo de cuyos grabados lo indujo a interesarse por la pintura.
Orozco se traslada Junto con su familia a Guadalajara y luego a la capital de la República, a donde llegó en 1890.Estudia la carrera agrícola y sigue clases de arte con Gerardo Murillo en la Academia de San Carlos entre 1906 y 1914. Trabaja como ilustrador y dibujante satírico durante los años de la Revolución Mexicana y crea pinturas y litografías cuyos temas son sacados de bares y ambientes de prostitución, repitiendo algunos temas de la escuela francesa, aunque de forma muy personal.

Hace su primera exposición individual en la librería Biblos de Ciudad de México en 1916. Al año siguiente viaja por Estados Unidos y vive en San Francisco y Nueva York pintando carteles.
Su estilo heroico esta fundado en un realismo de carácter expresionista, conscientemente ligado a las viejas tradiciones artísticas mexicanas, de violento dinamismo y amplísima factura.
En 1920, de regreso a México, colabora con Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros en el programa muralista patrocinado por el gobierno. Los primeros murales se ejecutan en la Escuela Nacional Preparatoria de Ciudad de México (1923-1926); en el titulado La Trinchera muestra ya su estilo más característico: líneas diagonales, ángulos oblicuos y una paleta reducida a los colores blanco, gris y marrón. Aunque los soldados están dibujados de forma naturalista, con posterioridad, las figuras se vuelven más estilizadas, formuladas como tallas medievales.
En el año 1922 se unió a Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros en el sindicato de pintores y escultores, intentando recuperar el arte de la pintura mural bajo el patrocinio del gobierno.

En 1927 regresa a los Estados Unidos y durante los siguientes cinco años realiza numerosos murales. Su primer viaje a Europa tiene lugar en 1932. Entre 1936 y 1939, pinta murales en Guadalajara, en el Paraninfo de la Universidad, los Hospicios de Cabañas y en el Palacio de Gobierno. A diferencia de Rivera y Siqueiros, Orozco retrata la condición humana de forma apolítica; se interesa por valores universales y no insiste tanto en valores nacionales, de ahí que sus imágenes más características comuniquen la capacidad del hombre de controlar su destino y su libertad ante los efectos determinantes de la historia, la religión y la tecnología.
Es un pintor, no un ideólogo por tanto, su obra no tiene intención propagandística. En los murales del Paraninfo, la crítica a los errores del marxismo es patente en las figuras famélicas y hambrientas. Añade a su habitual paleta colores verdes, amarillos y rojos que acrecientan la expresividad de estas obras.
En 1946 recibe el Premio Nacional de Arte y Ciencias de México y en 1947 expone en el Palacio de Bellas Artes; muere en Ciudad de México en 1949, siendo enterrado en la Rotonda de los Hombres Ilustres, en la Ciudad de México.
Su obra está presente en la Bienal de Sao Paulo de 1961 y el Museo Nacional de Lima (1964) y el Museo de Arte Moderno de Oxford (1980), le dedican retrospectivas.

RUFINO TAMAYO

2007-07-02T17:02:00.000-07:00

Nacido en Oaxaca, pintor mexicano cuyo estilo combina temas populares autóctonos con las formas artísticas de la vanguardia europea como el cubismo. Rufino Tamayo estaba entre los artistas amigos de la revista Contemporáneos de la ciudad de México, la cual buscaba lo universal de lo nacional y luchaba en contra de la politización del arte postulada por el muralismo mexicano.
Para Tamayo la politización significaba emplear recursos no artísticos para hacerlos pasar por artísticos. Su obra evolucionó de una pintura de pequeñas dimensiones (con un color insensible a las influencias posimpresionistas) a un cromatismo mucho más brillante al servicio de la temática social.

Tamayo también recuperó la pintura de caballete, que combinó con la pintura mural de carácter social, como La revolución (1938, Museo Nacional de Antropología), tras lo cual marchó a vivir a Nueva York. En obras como Mujeres de Tehuantepec (1939, Galería Albright-Knox, Buffalo, Estado de Nueva York), dispone las figuras fuertes y monumentales del arte tradicional mexicano en una sutil y compleja composición inspirada en el cubismo francés.

El mexicano llegó a realizar, en los años 40, una pintura que combina rotunda figuras y colores, llevando al color al predominio total en la obra. Su color iba de la inspiración popular al refinamiento con riqueza de matices y elocuentes animismo.
El color devino en ser el protagonista de su pintura junto a las figuras antropomórficas que, acentuaron sus proporcione precolombinas y se tornaron casi símbolos. Sus obras gozaron de un reconocimiento internacional, que derivó en encargos para amplias decoraciones murales como Homenaje a la raza (1952), en París, o México hoy (1953, Palacio de Bellas Artes, México). Le siguieron otros murales como América (1956, Banco del Suroeste, en Houston), el de mayor envergadura que ejecutó, y para el nuevo edificio de la UNESCO en París realizó Prometeo (1958) y, posteriormente, Eclipse total (1977).

Muchas de sus obras siguientes en la década de 1950 desarrollaron esta tendencia hacia la abstracción unida a un estilo sumamente emocional y violento. Tamayo fue un gran conocedor del arte prehispánico y en 1974 donó su espléndida colección de piezas de ese periodo a su ciudad natal. En la capital mexicana se encuentra el museo que lleva su nombre y que fue inaugurado en 1981.
Se trata de uno de los centros de arte contemporáneo más modernos del mundo en el que se exhiben obras de más de 150 artistas internacionales. La donación del museo y de casi la totalidad de su acervo artístico al pueblo de México representó una de las mayores satisfacciones para el pintor y artista gráfico.
Además de sus obras monumentales, la permanencia de Tamayo radica en la belleza de los retratos que pintó de su esposa Olga y en la sensualidad que despiertan sus inolvidables cuadros de sandías.
Rufino Tamayo incursionó en las intimidades míticas del componente indígena de su país. Dejó atrás la bellomanía y el naturalismo propio de occidente, adoptando trazos primitivos, por ser los tempranos del Hombre y son precisamente líneas triviales o comunes en cualquier ser humano.

DAVID ALFAROS SIQUEIROS

2007-07-02T16:33:00.000-07:00

Siqueiros nació en Chihuahua en 1896; aunque se sabe gracias a Raquel Tibol que fue registrado en la ciudad de Irapuato, además de que su padre lo llevó a vivir a Irapuato, Guanajuato, donde realizó sus primeros estudios bajo la vigilancia de sus abuelos Antonio y Eusebia Alfaro, quiénes dejaron honda huella en su formación. Al morir su abuela, Siqueiros y sus hermanos fueron internados en escuelas maristas de la Ciudad de México, más tarde ingresó a la Escuela Nacional Preparatoria y a la Academia de San Cárlos. Cuando contaba con 16 años, Siqueiros abandonó su hogar por diferencias políticas con su padre y se fue a vivir con su amigo José Urbina; logró conseguir un empleo como profesor de dibujo, con lo que logró sostenerse. Poco después se unió con sus amigos Jesús Soto y Juan Olaguibél para dirigirse al puerto de Veracruz, invadido entonces por los norteamericanos; fue allí donde decidió unirse al ejército Constitucionalista; lo que hizo en 1915 en la campaña a las órdenes de Manuel M. Diéguez; en 1917 Siqueiros ya era Capitán y fue enviado a Europa como agregado militar para las embajadas de España, Italia y Francia, en el año de 1919; permaneció en el frente hasta 1918. Alfaro Siqueiros se comprometió desde entonces y para siempre con las luchas populares: durante la Guerra Civil Española de 1936-1939, luchó como voluntario; también estuvo presente en Egipto en 1956, cuando Gamal Abdel Nasser nacionalizó el Canal de Suez. En México fue Militante del Partido Comunista, hasta su muerte; sufrió en varias ocasiones la cárcel por sus diferencias políticas. Estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes en la Ciudad de México. Participó en la renovación del fresco iniciada con el patrocinio del gobierno, pintando murales en diversos edificios públicos, así como, más tarde, en los Estados Unidos. Tuvo una relación a los dieciséis años con Maria Fernanda del Cáliz. En 1940 organizó y dirigió el atentado del 24 de mayo contra León Trotsky en su casa de Coyoacán, por lo que también fue encarcelado. Era un activista político, al mismo tiempo que artista. Sus murales de asunto social pronto alcanzaron fama en el hemisferio occidental. En 1962, fue condenado a ocho años de prisión por organizar disturbios de estudiantes de izquierda en 1960, esto es, cuando Siqueiros tenía sesenta y cuatro años de edad. Dos años después fue perdonado. Falleció en Cuernavaca, Morelos, en 1974.

Obra

Su obra se enmarca en el grupo de pintores y muralistas mexicanos, junto a Diego Rivera y José Clemente Orozco. Estos muralistas expresionistas mexicanos anticiparon las tendencias neorrepresentativas o neoicónicas que se dieron hacia 1960, como reacción contra el informalismo de la década de 1950.
Sus frescos en exteriores se dedicaron a temas revolucionarios y sociales, para inspirar a las clases bajas. Son pinturas llenas de color, que representan figuras con emociones intensas.
Después de ser liberado de la cárcel en los años 1960, creó una de sus obras más monumentales, La Marcha de la Humanidad, en el hotel Parque de Lama (Ciudad de México). Actualmente es el Polyforum Cultural Siqueiros.
Otras obras destacadas: sus murales del Museo Nacional de Historia y de la Escuela Nacional Preparatoria de Guadalajara

http://tierra.free-people.net/artes/pintura-david-alfaro-siqueiros.php

http://www.siqueiros.inba.gob.mx/anim_workshop.swf

DIEGO RIVERA

2007-07-02T16:18:00.001-07:00

Nació el 8 de diciembre de 1886 en la ciudad de Guanajuato y a partir de 1896 comienza a tomar clases nocturnas en la Academia de San Carlos de la capital mexicana, donde conoce al célebre paisajista José María Velasco. En 1905 recibe una pensión del Secretario de Educación, Justo Sierra y en 1907 recibe otra del gobernador de Veracruz que le permite viajar a España e ingresar al taller de Eduardo Chicharro en Madrid. A partir de entonces y hasta mediados 1916 alterna su residencia entre México, España y Francia, relacionándose con intelectuales como Alfonso Reyes, Pablo Picasso y Ramón María del Valle-Inclán. Ese mismo año nace un hijo con su primera esposa, la pintora rusa Angelina Beloff; hijo que moriría al año siguiente.
En 1919 nace su hija con Marie Marevna Vorobev-Stebelska, Marika Rivera Vorobev (imágenes de la hija de Rivera: en un lienzo de su padre o en fotografía), que nunca reconocería pero sostendría económicamente. En 1922 ingresa al Partido Comunista Mexicano y empieza a pintar sus murales en los edificios públicos de la Ciudad de México, su arte influencia el Movimiento Muralista Mexicano y Latino Americano . Ese mismo año se casa con Lupe Marín, también conocida como la Gata Marín, la cual era la muchacha que limpiaba la casa en donde éste vivía mientras hacía el mural de la Escuela Nacional Preparatoria. Era una indígena mexicana de piel morena, larga cabellera negra y ojos verdes. Con ella tiene dos hijas: Lupe, nacida en 1925 y Ruth, nacida en 1926. En 1927 se divorcia de Marín y es invitado a los festejos de los primeros diez años de la Revolución de Octubre en la Unión Soviética. En el año de 1929 contrajo terceras nupcias con la pintora Frida Kahlo. Durante los siguientes cuatro años realizaría numerosas creaciones en los Estados Unidos donde su temática comunista desataría importantes polémicas en la prensa, especialmente su mural con la efigie de Lenin en el Rockefeller Center de Nueva York que es finalmente destruido. En 1936 promueve la demanda de asilo de León Trotsky en México que se concreta el año siguiente. Para 1940 ya se había distanciado del célebre disidente ruso y se había divorciado de Frida Kahlo. En 1950 ilustra Canto General de Pablo Neruda y en 1955 se casa con Emma Hurtado y viaja a la Unión Soviética para ser intervenido quirúrgicamente. Falleció el 25 de noviembre de 1957 en la Ciudad de México y sus restos fueron colocados en la Rotonda de los Hombres Ilustres, contraviniendo su última voluntad.
En el Mural que se encuentra en el Palacio de Gobierno, Diego Rivera pinta a sus esposas y amigos. Lupe Marín se encuentra pintada a un lado de Frida Kahlo y junto a otra esposa de Diego.

http://www.diegorivera.com/gallery/

MURALISMO MEXICANO

2007-07-02T16:12:00.000-07:00

El arte de Latinoamérica de todo el siglo XX se vio muy influido por los grandes movimientos políticos de la centuria, como lo demuestra casi toda la producción plástica y muy clara y directamente, un ejemplo paradigmático de esa relación: el muralismo mexicano.

La revolución mexicana iniciada en 1910 con objetivos políticos de democratización de toda la vida nacional y en particular de sus instituciones, tuvo asimismo, hondas connotaciones sociales. Estas fueron aportadas por grupos de muy distinto signo y especialmente por las huestes agraristas de Zapata y Villa, y ejercieron un vigoroso influjo en la cultura mexicana y muy particularmente en las artes y las letras.

El muralismo mexicano –cuyo ejemplo se extendió por todo el subcontinente como una fuerte ráfaga de aire puro y vivificador- no hubiera tenido la profunda autenticidad que alcanzó ni hubiera logrado conmover tan hondamente a toda Latinoamérica e incluso al mundo entero, si se hubiera producido sin ese marco de referencia o divorciado de él.

Ese fenómeno plástico tan importante por sus valores intrínsecos y por la enorme influencia que ejerció, tuvo como antecedente directo la notable obra del grabador José Guadalupe Posada (1851-1913), quien supo condensar lo más incisivo del arte popular de su país, especialmente como ilustrador y caricaturista político de periódicos opositores al régimen paternalista y autoritario de Porfirio Díaz, (…) Su mordaz sentido del humor, su rica fantasía y muy especialmente sus compromisos con el hombre mexicano así como sus profundas inquietudes político-sociales, constituyeron lecciones y legados que fueron recogidos y enriquecidos por los grandes muralistas, algunos años más tarde.

Poco después de la muerte de Posada regresó a México el Dr. Atl (Gerardo Murillo, 1875-1964), pintor, vulcanógrafo y escritor que en Italia se entusiasmó con la antigua pintura mural y las ideas socialistas de Enrico Ferri. En su país dirigió el periódico revolucionario La Vanguardia, el que tenía a Orozco entre sus dibujantes, reaccionó contra lo hispánico sosteniendo apasionadamente la causa indigenista y adoptó el seudónimo que hizo famoso, el que significa agua en nahua. Posteriormente participó en el movimiento muralista y pintó volcanes, cráteres y peñascos.

Cuando la revolución mexicana ya había obtenido importantes triunfos y concreciones políticas, un grupo de jóvenes artistas revolucionarios fundó, en 1922, el Sindicato de Pintores, Escultores y Obreros Intelectuales, con el fin de contribuir al enriquecimiento de una cultura auténticamente popular y no individualista, directamente entroncada con la fuerte tradición comunitaria de la América precolombina. Con ello, procuraban asimismo contribuir como trabajadores de la cultura, a darle un contenido social a la revolución, la cual, a su juicio, aún no había emprendido en profundidad la tarea que juzgaban fundamental: cambiar las estructuras económicas de la sociedad mexicana, muy especialmente en todo lo relativo a la propiedad de la tierra.

Después de siglos de olvido e incluso desprecio hacia la cultura precortesiana, el grupo de jóvenes artistas que dieron nacimiento al movimiento del muralismo mexicano, redescubrió para su nación y el resto del subcontinente aquella rica herencia y se propuso adaptarla a las aspiraciones colectivas del momento, interpretadas por la gesta liberadora iniciada por la revolución de 1910, cuyo programa entendían que no sólo no estaba agotado, sino que era necesario cumplir hasta sus últimas consecuencias, especialmente en lo socio-económico.

El rescate del legado precortesiano en el México de principios de siglo, presenta no pocas similitudes con el redescubrimiento por parte del Renacimiento italiano del siglo XV, de la herencia grecolatina, con la diferencia de que aquí ese mundo que se quería recuperar, había quedado mucho menos desvanecido y distante, y había mantenido tradiciones, memorias y testimonios más directos, próximos y fuertes.

El pensador y político José Vasconcelos, entonces Ministro de Educación de México, comprometido con una concepción de la cultura netamente popular, entendida como creación colectiva de las grandes mayorías y por tanto con un denso contenido social y político, apoyó a los jóvenes del Sindicato de Pintores y alentó sus ideales. Así fue como el alto funcionario ofreció a Rivera, Orozco, Alfaro Siqueiros y otros, la posibilidad de decorar varios edificios públicos como la Secretaría de Educación y la Escuela Nacional Preparatoria, cuya concreción permitiría que el arte ganara las calles y los lugares públicos y saliera de su encierro en lugares sólo accesibles para las minorías, con el fin de marchar al encuentro del pueblo. Así se inició en ese 1922 el movimiento muralista mexicano, que habría de dejar tan hondas huellas en la cultura continental y del mundo todo.

Diego Rivera (1886-1957), realizó su primera exposición en 1907 y posteriormente obtuvo una beca que le permitió viajar a Europa, donde adhirió a las estéticas cezanniana y cubista. Regresó a México en 1921 y al año siguiente, después de contribuir a la fundación del mencionado sindicato, dio nacimiento al movimiento muralista con la decoración de la Escuela Nacional Preparatoria, paso inicial de un esfuerzo cuyo fruto sería la creación de un arte profundamente nacional con resonancias universales. Posteriormente decoró la Secretaría de Educación, la Escuela Nacional de Agricultura, el antiguo Palacio de Cortés en Cuernavaca y el Palacio de Bellas Artes.

Su gigantesca labor de muralista tuvo un paréntesis de un lustro, entre 1935 y 1940, lapso en el cual se dedicó a crear una serie de obras de caballete, se diría que como para demostrarse y demostrar que no había perdido sus anteriores y reconocidas aptitudes en esa técnica. Posteriormente, retomó en las décadas del 40 y del 50 su tarea como muralista, con renovados bríos. Otra de sus creaciones murales mas valiosas es la que ejecutó en el Palacio Nacional de la ciudad de México.

La entera obra de Rivera tiene un gran vigor, producto, quizás, del raro equilibrio que supo encontrar entre su fantasía, tan exuberante, creadora e imaginativa, y la fina captación de las características más esenciales y definitorias de su natal tierra mexicana. Rivera logró elaborar un arte profundamente popular y accesible incluso para los grandes sectores menos cultivados de su pueblo, con alusiones y símbolos muy claros y explícitos, no exentos de un cierto sentido aristocrático que lo lleva a demorarse con delectación en fastuosas y detalladas enumeraciones. Es interesante observar como el creador se detiene en prolijos análisis de multitudinarios pormenores, cantidades de seres y de objetos apiñados en sus murales, pero con maestría en el diseño y extremado equilibrio en el sabio ordenamiento de toda esa suma de elementos.

Respetando la bidimensionalidad del muro, Rivera sugiere los volúmenes mediante el valor de los tonos y una gran habilidad para hacer jugar los planos entre sí. En síntesis, la obra del artista capta las raíces más profundas del alma mexicana con sus singulares y dramáticos contrastes de luces y sombras, de alegrías y dolores, de fastuosidad y pobreza, de grandezas y miserias, con una inclaudicable pasión redentora, al servicio de la elevación de un noble pueblo que supo liberarse de ominosas tiranías.

José Clemente Orozco (1883-1949), fue discípulo de Posada, cuyo antiacademicismo profundizó, y realizó su primera exposición en 1916, cuando exhibió una serie de acuarelas que documentaban con realismo el dolor del pueblo mexicano. En 1922 pintó su primer mural en la Escuela Nacional Preparatoria, en cuyo patio mayor trabajó hasta 1927, ejecutando obras de un realismo decididamente expresionista, pero respondiendo a una composición geométrica. Posteriormente viajó a los Estados Unidos, donde en obras trascendentes denunció la deshumanización de la vida neoyorquina, y a partir de 1930 adoptó tonalidades brillantes en reemplazo de su anterior paleta baja, así como formas más llenas de dinamismo. Su arte culminó en la segunda mitad de la década del 30, cuando produjo, entre otras obras notables, los valiosos murales de la antigua capilla del Hospicio Cabañas, en Guadalajara, estimados por muchos como una de las más grandes obras del arte americano.

Orozco está considerado como el pintor por excelencia de la revolución mexicana por haber documentado los aspectos más destacados de esa gesta, y muy especialmente el agrarismo de Zapata y de Villa. En sus obras, el artista introduce el tema central desde el inicio, y lo va reiterando con variantes en un crescendo dramático, como una gran sinfonía sobre el hombre y la humanidad toda, vistos con una óptica que se enraíza con su experiencia personal. Su vigoroso realismo fuertemente expresionista es fundamentalmente intuitivo y barroco, anticlásico, y en sus mejores creaciones alcanza una sobrecogedora grandeza dramática y una rica plasticidad en la expresión de un sentimiento trágico de la vida.

José David Alfaro Siqueiros (1896-1974), desde su adolescencia profesó acendradas ideas políticas y sociales, lo que lo condujo a luchar denodadamente por sus convicciones toda su vida, no sólo con su arte, sino también con las armas. Cuando tenía veinte años combatió en el ejército constitucionalista de la revolución mexicana y en 1920 viajó como miembro del consulado de su país a París, donde prontamente hizo amistad con Diego Rivera. De regreso en su patria, en 1922 contribuyó a la fundación del Sindicato de Pintores y del movimiento muralista. En su pugna indoblegable por sus ideales sufrió cárcel en 1930-31 y se alistó en el ejército republicano de la guerra de España, de dónde regresó a su país en 1939. Siempre extraordinariamente aguerrido y combativo, volvió a ser encarcelado nuevamente, pero el presidente mexicano López Mateos dispuso su libertad en 1964.

Si bien todos los creadores del movimiento muralista se inspiraron en las culturas precolombinas, acaso haya sido Alfaro Siqueiros quien más intensa y profundamente lo hizo, y por ello quizás fue él quien más elocuentemente expresó en su obra esa indisoluble unidad entre el individuo y su comunidad que caracterizó a las civilizaciones antiguas del continente. Sus creaciones tienen un cálido y profundo contenido humano, un gran vigor constructivo y una fina captación intuitiva del mundo natural y exhiben, asimismo, una permanente búsqueda de nuevas posibilidades técnicas, de nuevas formas y de nuevos materiales. Las pinturas murales de este gran artista no sólo se encuentran en México, sino también en otros países, como los Estados Unidos, Chile y la Argentina.

Rufino Tamayo (1899-1991), algo posterior a los grandes muralistas mencionados, coincidió con ellos en la búsqueda de una expresión profundamente mexicana, pero procuró hacerlo con una metodología muy diferente, lo que al distanciarlo de aquel arte, le aseguró un lugar aparte en la pintura de su país. Como a su juicio aquellos importantes creadores frecuentemente quedaron aprisionados por las apariencias y cayeron en algunos pintoresquismos periféricos y trivialidades anecdóticas, con descuido de lo esencial y de los verdaderos problemas plásticos, él procuró no sólo penetrar en lo más auténtico de las lecciones precolombinas, sino también enriquecer sin preconceptos ni inhibiciones las posibilidades estéticas, aprovechando las experiencias de todas partes. Así fue como en sus obras intentó una síntesis en la que sobresalen los caracteres mexicanos adecuadamente armonizados con influencias muy diversas –especialmente de Picasso, Braque y los surrealistas- para lograr expresar un mensaje alusivo, de hondas raíces americanas y de vasta repercusión universal. Si bien produjo murales, en general prefirió el cuadro de caballete, el cual se presta más a su arte subjetivo, de extremada fineza y poética simbología, que procura expresar el mundo interior del ser humano y su sed de infinito, con imágenes extremadamente ricas y sugerentes.
Extractado con autorización del autor - a quien agradecemos profundamente - del capítulo correspondiente de “Historia del Arte Latinoamericano”, Editorial Asociación Cultural Kilmes- Argentina 1994

*Juan Carlos Lombán estudió en la Facultad de Humanidades de La Plata y obtuvo becas para perfeccionarse en Gran Bretaña y Estados Unidos. Fue rector y docente en la sección nacional del Saint George's College. Profesor en la Escuela de Bellas Artes Carlos Morel, donde dictó cátedra de Historia del Arte. Fue Director del Complejo Cultural Mariano Moreno, de Bernal y miembro de la Junta de Estudios Históricos de Quilmes. Publica trabajos historiográficos desde 1946. Su libro “El Ochenta” (1980) fue galardonado con la Faja de Honor de la Sociedad Argentina de Escritores. Ha recorrido México y otros países de América Latina en procura de documentos e información.-

LINKS.

http://www.museoblaisten.com/spanish.asp?myURL=%2F02asp%2Fspanish%2FpaintingSpanish%2Easp&myVars=numID%3D60

http://www.cnca.gob.mx/lozano/ensayo.html

BAD ART

2007-06-28T10:09:00.000-07:00

Artistas que hoy se consideran malos también están causando conmoción con sus exhibiciones en museos y galerías. Sus exposiciones no se montan en lugares tradicionales, sino en espacios especializados en promover y coleccionar lo que se denomina "mal arte", ese que las prestigiosas instituciones públicas y galerías privadas nunca se atreverían a mostrar.
En su página web, el 'Museum of Bad Art' (Moba), ubicado en Dedham (Massachusetts, EEUU), se describe como "el único museo del mundo dedicado a la colección, preservación, exhibición y celebración del mal arte en todas sus formas".
Su nacimiento está vinculado al hallazgo casual y la apreciación artística de una pintura abandonada y recobrada, 'Lucy en el Campo con Flores', un óleo sobre tela de 60 por 76 centímetros realizado por un artista anónimo.
La pintura fue rescatada de la basura por el bostoniano Scott Wilson, quien inmediatamente la proclamó "una obra maestra" por tratarse de "un retrato con autoridad y trascendencia".
Poco después, una llamada telefónica al Moba confirmaría, si bien no la autoría, al menos la procedencia de la pintura. "Hola, es la nieta de Lucy", decía una voz al otro lado del teléfono.
Se trataba de la nieta de Anna Lally Keane, el verdadero nombre de la anciana retratada en el cuadro, al que se le conoce como 'La Mona Lisa del Moba'.
'Thrift shops'
Pero no sólo Wilson se ha dedicado a darle sus "15 minutos de fama" -como diría el padre del pop Andy Warhol- a los pintores anónimos cuyas obras pueden ir a parar a la basura o a las tiendas de artículos de segunda mano, conocidas en EEUU como "thrift shops".
En 1990, Bert Christensen dejó su negocio Christensen Television, en Toronto, y se dedicó a coleccionar y promover "mal arte" en su sitio en Internet 'Weird, Strange & Just Plain Bad Art'.
La página consiste en un compendio de imágenes de obras mediocres, incluida la célebre 'Pink Poodle and Hydrant with Text', del artista estadounidense Jim Shaw.
Tras recuperarla en una tienda de descuentos, Shaw la incluyó en su colección 'Thrift Store Paintings', que incluye docenas de pinturas de artistas aficionados o anónimos, y que fue exhibida en el año 2000 en el Instituto de Arte Contemporáneo de Londres.
Adrian Searle, del periódico londinense 'The Guardian', comentó entonces que "las pinturas son horribles, insostenibles y crapulosas. Estas personas no pueden dibujar ni pintar y nunca se les debería dejar solas con un pincel".
Pero lo que constituye buen o mal arte es, por supuesto, una cuestión subjetiva, de gustos y opiniones personales, según la músico Lauren Wood, que amasa una colección de arte mediocre y pésimo en su sitio 'Bad Art Gallery'.
"Lo que para una persona es un tesoro para otra puede ser basura", asegura Wood, que creó su colección inspirada en el Moba y porque "hay tanto arte malo que, como pasa con la colisión de un tren, no se puede dejar de mirar".
Jim Shaw, que tiene una prolífica y exitosa carrera como artista, también inspiró un concepto similar, el de "PSB Gallery of Thrift Store Art", una colección de obras con títulos ridículos como 'Escena Nocturna con Huevo' y 'Hombre en Bata sorprendido por la Muerte'.

Siempre el arte encontró un espacio de exposición, porque no es otra cosa sino arte aquello cuyo ciclo de vida culmina en la exposición. Lo que se aprecia, es una banalidad... Lo que vale es la interpretación, punto final del ciclo. El mal arte, puesto así como una expresa mitad entre lo que es bueno y lo que es malo solo le da participación al arte. Y por ser arte es bello, solo por serlo. A esta antigua y particular discusión redundante a cerca de lo q es y no es , la belleza y la que no, el arte por arte mismo encuentra siempre su espacio.

PERFORMANCE

2007-06-28T09:58:00.001-07:00

El término performance es una anglicismo -palabra (voz) inglesa- evitable, usada espcialmente en los países de América del Sur, que tiene dos acepciones básicas en castellano:
Rendimiento, resultados.
Ejecución, desempeño, cumplimiento, obra, acción, hecho y representación.

Performance como representación (ámbito artístico)
Para el album del grupo pop Astrud, véase Performance (album).
Jacques L. Monod, biólogo francés premiado con el Nobel, en su ensayo El Azar y la Necesidad utiliza el término performance en un sentido próximo a logro, a ejecución conseguida.
No obstante, tal palabra se ha difundido en las artes a partir de la expresión inglesa “performance art” y proviene de la concepción del arte en vivo como arte conceptual contemporáneo y heredero de los happenings, actions, fluxus events y body art a finales de los años 1960 y con auge durante los 1970.
La historia del "performance art" empieza a principios del siglo XX, con las acciones en vivo del futurismo, el constructivismo, dadaísmo y surrealismo, por ejemplo las exhibiciones no convencionales llevadas a cabo en el Cabaret Voltaire por Richard Huelsenbeck, Tristan Tzara y otros.

El arte de la performance es aquél en el que el trabajo lo constituyen las acciones de un individuo o un grupo, en un lugar determinado y durante un tiempo concreto.
La Performance o acción artística puede ocurrir en cualquier lugar, iniciarse en cualquier momento y puede tener cualquier duración.
Una acción es cualquier situación que involucre cuatro elementos básicos: tiempo, espacio, el cuerpo del performer y una relación entre el performer y el público. En este sentido se opone a la pintura o la escultura, por ejemplo, en las que un objeto constituye el foco de la obra artística.
La performance tiene parentesco con la acción poética, la intermedia, la poesía visual y otras expresiones del arte contemporáneo. Algunos llaman a tales expresiones (idénticas o muy similares a la performance): live art, action art, intervenciones y manoeuvres.
El sniggling es una forma activista y engañosa de performance art en público, que típicamente se desarrolla de modo que los espectadores inicialmente no se dan cuenta de que se está ejecutando una performance.
En el arte contemporáneo- que siempre busca redefinír sus formas y maneras-, nos referimos a acción poética cuando distinguimos una performance de una acción basada en el sentido poético del arte, la literatura o la cultura.

LINKS.

http://www.artelista.com/autor/2275058066544342-bauta.html

http://elnido.ech.es/atraves-del-espejo.htm

Santiago Sierra

LINK.

http://www.santiago-sierra.com/index_1024.php

http://www.lukor.com/literatura/noticias/portada/06052622.htm

http://www.artespain.com/11-04-2008/informes/biografia-de-santiago-sierra

LAND ART

2007-06-28T09:03:00.000-07:00

Land-Art o arte de la construcción del paisaje, es una rama del arte de la segunda mitad de los años sesenta orientada a trabajar con los elementos de paisaje visual como el color, la textura, las líneas, etc. Su fin es producir emociones plásticas en el espectador que se enfrenta a un paisaje determinado.

El principio fundamental del Land-Art es alterar, con un sentido artístico, el paisaje, para producir el máximo de efectos y sensaciones al observador.

El arte generado a partir de un lugar, que algunas veces parece un cruce entre escultura y arquitectura, en otras un híbrido entre escultura y arquitectura de paisaje en donde juega un papel cada vez más determinante en el espacio público contemporáneo. Para ello el arte interviene dentro del paisaje, dentro de la estructura misma de éste, modificándolo, ya sea desde una postura contrastante o mimética, en la cual se realiza una operación extractiva o sumativa, construida con elementos que se encuentran dentro de este mismo entorno (tierra, agua, luz, etc.)

El paisaje es parte fundamental de la obra, el que indica muchas veces el que hacer. El arquitecto dialoga primero con el entorno y posteriormente la obra seguirá esta conversación, para que así pueda surgir esta transformación que permita esta experiencia artística, recuperar valores ancestrales, comunicar ideas, pensamientos y sensaciones.

El Land-Art establece un diálogo, muchas veces de carácter arquitectónico, con la naturaleza. Nos sitúa ante el mundo como un mundo expuesto que requiere de la contemplación, colocándonos en posición de “espectadores”.

Para intervenir a esta escala en la cual el hombre pueda apropiarse del territorio, es importante que el arquitecto entienda el lugar en el cual va a trabajar, tal como lo hace el Land-Art, desde una perspectiva general, dejando una marca o huella del hombre con los elementos a la escala de este, determinando el paisaje a su medida; es ahí la cercanía con la arquitectura y el paisaje.

Existe una relación estrecha entre la arquitectura de espacios públicos y el Land-Art. Al igual que el arte de paisaje, la arquitectura de espacios públicos debe ser concebida para el hombre como espectador y expectante, provocando y generando situaciones que alteran la postura del hombre frente al paisaje y la naturaleza (percepción de sensaciones).

Exponente en relación entre el paisaje y el arte:

1. empleo de materiales de la naturaleza: - Tierra (Robert Smithson, Michael Heizer) - Maderos, troncos, etc. (Nils Udo, Gary Rieveschl) - Piedras, amontonamientos tumultos (Richard Long, Carl Vetter, Alan Sanfist)

2. a partir del artificio y como contraste o resalte de la naturaleza: - Telas (Christo) - Pararrayos (Walter de Maria) - Aparatos, maquinas, móviles en los que intervienen las fuerzas naturales tales como el fuego, el agua o el aire (Susumu Shingu, Walter de Maria)

3. el redescubrimiento y puesta en escena del orden cósmico y de las fuerzas naturales: - Orientaciones solsticios y equinoccios (Robert Morris, Nancy Holt) - El viento a través de las fuerzas eólica (Douglas Hollis) - El fuego, la luz y los reflejos (Susumu Shingu) - El agua: corrientes de agua, restos que deposita un río o el mar (Eberhard Eckerle, Dominique Arel)

4. el tiempo expresado como arte: - La descomposición, el ciclo vital (Jochen Duckwitz, Andrew Leicester) - El reciclaje (Gary Rieveschl)

5. el paseo como arte: - El movimiento (Richard Long, Hamish Fulton

LINKS.

http://www.piquichuqui.cl/opiniones/arte-en-el-desierto-smosis-pl-stica-land-art.html

BODY ART

2007-06-27T10:17:00.000-07:00

Con este nombre se denominan procesos artísticos en los que el artista utiliza su propio cuerpo como soporte material de la obra. Surge a finales de los años sesenta y se desarrolla en la década siguiente. La obra de estos artistas trata temas como la violencia, la autoagresión, la sexualidad, el exhibicionismo o la resistencia corporal a fenómenos físicos. Así el cuerpo puede estar transformado por un disfraz, ser utilizado como instrumento o unidad de medida, agredido o puesto a prueba hasta los limites del sufrimiento, etc.
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Podemos diferenciar en el body art una línea más analítica que se practica en Estados Unidos por artistas como Vito Acconci, Chris Burden o Dennis Oppenheim que ponen el acento en las posibilidades del cuerpo, y otra más dramática, la europea representada por Herman Nitsch, Gunter Brus, Rudolph Schwarzkolger o Gina Pane, que incide en la reelaboración de arquetipos, junto a aspectos relacionados con el travestismo, el tatuaje o la sublimación del dolor. Como precursores del body art encontramos el dadaísmo, el happening y más tarde esta muy relacionado con la práctica de las "performance" (acciones), el teatro y la danza.

LINKS.

http://images.google.com.mx/imgres?imgurl=http://www.lilokinne.com/images/LKBA-GreekIslandBodyArt-Frank1b.JPG&imgrefurl=http://www.lilokinne.com/LiloKinneBodyArt-LiloKinneCreatingPortrait.htm&h=467&w=310&sz=223&tbnid=9AvNX9Z8T5WhvM:&tbnh=128&tbnw=85&prev=/images%3Fq%3Dbody%2Bart%26um%3D1&start=1&sa=X&oi=images&ct=image&cd=1

MINIMALISMO

2007-06-27T10:03:00.000-07:00

Surge en EE.UU. a mediados de los años sesenta y tiene su máximo desarrollo durante los setenta.

El término "minimal" es utilizado por primera vez por el filósofo Richard Wolheim en 1965 para referirse al bajo contenido artístico de las "pinturas negras" de Ad Reinhart, de las pinturas combinadas de Rauschenberg y de los ready-made de Duchamp.

El término acabó por referirse casi exclusivamente a los objetos tridimensionales desarrollados por determinados escultores reducionistas norteamericanos, cuyo progreso eclipso a las manifestaciones pictóricas.

La pintura "minimal" también se conoce como pintura del silencio, pues se aparta del mundo material y del "ruido" de formas y objetos de la sociedad de consumo (especialmente las obras de artistas como Ryman, Martin y Marden por su vacío sustancial de intención metafísica).

La pintura "minimalista" es una radicalización del programa reductor comenzado por algunos de los pintores de la abstracción postpictórica a principios de los sesenta. Así, las obras producidas por Olitski (superfícies enfáticas) y Kelly (paneles de color) a partir de finales de los sesenta están dentro de la tendencia minimalista.

Caracteristicas
- Abstracción total: las obras operan sólo en términos de material, superficie, tamaño y color.

- Máxima sencillez.

- En escultura: formas semejantes a cubos, pirámides o esferas, organizadas en ángulos rectos, generalmente en series.

- En pintura: superficies enfáticas monocromáticas, generalmente pintura blanca sobre fondo blanco (Ryman) o de otros colores (Olitski) apenas modificadas con líneas y puntos casi imperceptibles (Martin), por marcas cerca del borde (Olitski) o por pincelazos (Ryman).

- Carácter "opaco" (negación de calquier efecto ilusionístico) y literal (conforme a su verdadera naturaleza, la pintura es sólo "pigmento específico" sobre una "superficie específica").

- Cualidad casi inmaterial.

- Utilización directa de los materiales que son mínimamente manipulados.

- Empleo de distintos materiales a fin de explotar la interación de sus características físicas.

- Creación de contrastes como brillante-mate, suave-áspero, opaco-transparente, y grueso-fino (Ryman).

- Aplicación de la pintura empastada con efectos de jaspeado (Olitsky) o a base de gruesas pinceladas paralelas (Ryman), a fin de acentuar el carácter literal.

- Obras de gran formato y pinturas sin marco.

- En general, predominio de formatos y colores neutros.

Influencias
Del constructivismo y sobre todo el planteamiento reductor de las últimas pinturas de campos de color de Ad Reinhardt. Este artista, durante los últimos seis años de su vida, realizó una serie de pinturas (conocidas como "pinturas negras"), todas del mismo formato (un metro cincuenta de superficie), que contenían una simple imagen en forma de cruz pintada en un tono muy oscuro apenas diferenciable del resto de la superficie del cuadro. Estas obras a primera vista parecían extensiones uniformes de pintura negra. Pero después de estar mirandolas durante un tiempo, el ojo se acomoda a las diferencias de tono y la imagen de la cruz se ve perfectamente.

Pintores: Jules Olitski (1922), Ellsworth Kelly (1923), Robert Ryman (1930), Agnes Martin (1912), Robert Mangold (1937), Joe Baer, Brice Marden (1938), Sol LeWitt (1928), Thomas Deyle, Peter Laly, Hernández Pijuan, entre otros.

Escultores: Sol LeWitt (1928), Dan Flavin (1933-1996), Donald Judd (1928-1994), Carl Andre (1935), entre otros.

LINKS.

http://www.arteuniversal.com/estilos+ismos+movimientos/siglo+XX/segundas+vanguardias/minimalismo.php

http://cvc.cervantes.es/actcult/chillida/obra/cronologia.htm

Ulrich Rückriem

TRABAJO. Ulrich Ruckriem es uno de los artistas alemanes más conocidos de la segunda mitad del vigésimo siglo. Ya en los años 60 Ruckriem se convirtió en uno de los representantes más interesantes del minimalism en Europa. Él estaba entre esos artistas que cambiaron las formas y los medios de la existencia de la escultura clásica. Esos artistas finalmente poner fin al origen figurado de la escultura y se centraron en los problemas básicos de la escultura como rama del arte - tamaño, volumen, material y relación con el ambiente. Ulrich Ruckriem es el más conocido para sus esculturas de la piedra monumental. Es lo más a menudo posible cantos rodados de piedra de formas geométricas, tocados apenas por la mano del artista. Los principios de su formación se establecen con la precisión extrema y son determinados básicamente por el espacio en el cual la escultura está limitada para ser colocada. De esta manera el artista establece una relación terminante entre ilustraciones y su ambiente, que se convierte en a menudo uno de los medios de percibir ilustraciones. Una de las características básicas de la escuela minimalista americana de la escultura es una búsqueda para una superficie industrial anónima de una escultura; considerando que Ruckriem da vuelta a las calidades naturales del material usado en un valor excepcional de sus esculturas. La superficie de sus esculturas de piedra revela siempre explícitamente su origen. Es esta característica particular que da calor a las esculturas de Ruckriem, nunca que se encontrará en construcciones minimalistas americanas.

PROYECTO DE CAC. El proyecto que Ulrich Ruckriem ofrecido para el CAC es particularmente monumental. Como siempre, el artista está implicado en la división de un espacio grande con ilustraciones, pero en Vilnius es grafito algo que la piedra, superficie algo que el volumen que habla. Qué permanece es un diálogo terminante del pre-pensamiento entre ilustraciones y su ambiente, y la magia del material - grafito que debido a sus calidades cromáticas está asociado a la naturaleza algo que cultura. Después de que su primera visita al CAC Ruckriem formulara la manera su proyecto debe ser realizado: “Mida la anchura y la altura de cada pared. Entonces divida estos números por cuatro - usted tendrá las dimensiones de los trabajos. El lugar para cada uno de ellos es el centro de la pared. El material que se utilizará es grafito mezclado con el material obligatorio y la extensión con un rodillo en varias capas.” Así en el proyecto de CAC podemos ver una manera del trabajo idéntica a las esculturas de Ruckriem. En Vilnius un sistema de reglas levemente diverso es aplicado, pues este vez Ruckriem maneja el espacio usando dos algo que tres dimensiones. Sin embargo, las superficies de dos dimensiones del grafito que dividen las paredes se convierten en una razón de transformaciones tridimensionales del espacio. De esta manera el artista vuelve a su problematics acostumbrado del volumen. Esta vez él lo hace indirectamente, de una manera más compleja, pero probablemente de lograr el suyo puntería de la mejor manera posible, como él la describió en uno de los muchos catálogos de sus trabajos: “Trabajo dentro de un volumen” (cotizado de: Ulrich Ruckriem, Arbeiten, Stuttgart: Oktagon, 1994)

BIOGRAFÍA. Ulrich Ruckriem nació en 1938 en Düsseldorf. En 1957-59 él estudió la albañilería de piedra. En 1967-69 él creó las primeras esculturas de piedra basadas en los principios que él continuó utilizando en el suyo más adelante los trabajos (que parten un canto rodado de piedra en piezas y que montan más adelante las piezas en uno). Desde 1964 él participa en exposiciones y crea las esculturas para los espacios públicos. Él celebró más de 100 exposiciones a solas y participó en muchas exposiciones importantes del grupo (Documenta incluyendo 5, 7, 8, 9; un proyecto de la escultura en Münster, el Biennial de Venecia, París etc. bienal).

LINKS.

http://www.nordenhake.com/php/artist.php?RefID=16

http://www.galerie-tschudi.ch/page/rueckriem.php

OP ART

2007-06-27T09:37:00.000-07:00

El Op-Art, o Arte Óptico fue un movimiento pictórico nacido en Estados Unidos en el año de 1958, Paralelemente, en Europa, se desarrollaba un movimiento llamado nueva tendencia, que tenía bastantes aspectos similares al movimiento norteamericano.
El término Op-Art se acuñó por un artículo publicado en 1964 por la revista Time, sobre un grupo de artistas que pretendían crear ilusiones ópticas en sus obras. Después de esto el término se adoptó como el nombre oficial de este movimiento.

En 1965, el Museo de Arte Moderno de Nueva York -MOMA- organizó una exposición llamada The Responsive Eye en el cual varios artistas representantes de este movimiento, como Victor Vasarely, Bridget Riley, Frank Stella, Josef Albers, Lawrence Poons, Kenneth Noland y Richard Anuszkiewicz; mostraron sus obras, quedando completamente definido este nuevo estilo.
Las mayores influencias artísticas de este movimiento son el suprematismo, el constructivismo, el De Stijl o neoplasticismo y el Bauhaus. Además de tener importantes influencias intelectuales, psicológicas y científicas sobre la fisiología y la percepción.
El Op-Art se caracteriza por varios aspectos:
La ausencia total del movimiento real, todas sus obras son físicamente estáticas, lo cual lo diferencia del Arte cinético.
Se pretende crear efectos visuales tales como movimiento aparente, vibración, parpadeo o difuminación.
Usa los recursos de líneas paralelas, tanto rectas como sinuosas, contrastes cromáticos marcados, ya sea poli o bicromáticos, cambios de forma y tamaño, combinación y repetición de formas y figuras, entre otros recursos ópticos. Usa también figuras geométricas simples, como rectángulos, triángulos y circunferencias en tramados, combinaciones o formaciones complejas.
En muchos casos el observador participa activamente moviéndose o desplazándose para poder captar el efecto óptico completamente.

Se usa el acrílico para obtener superficies lisas, limpias y muy bien definidas.
El artista del Op-Art no pretende plasmar en su obra sensaciones o situaciones, no existe ningún aspecto emocional en la obra.

LINKS.

http://www.masdearte.com/item_artistas.cfm?noticiaid=1357

http://www.limbostarr.com/vasarely_bio.html

POP ART

2007-06-27T09:33:00.001-07:00

La abstracción postpictórica, fue por lo menos en parte una continuación del expresionismo abstracto. El pop art fue una reacción en contra y antes que nada, fue el Pop el que tuvo mayor repercusión.
El surrealismo, con su atracción por lo subconsciente, fue reemplazado por el dadaísmo, con su preocupación por las fronteras del arte. Pero ésta no fue una elección puramente intelectual. Había fuerzas dentro del expresionismo abstracto y el informalismo, que impulsaban a los artistas hacia la nueva moda. Por ejemplo, cuando el expresionismo abstracto comenzó a agotar sus ímpetus, el prevaleciente interés en la textura llevó a los artistas a experimentos cada vez más audaces con los materiales.
Algunos de estos experimentos -con pintura acrílica- fueron llevados a cabo por Morris Louis y llevaron hacia la abstracción postpictórica. Pero la mayoría consistieron en la reexploración de las posibilidades del collage. El uso del collage significó un importante paso filosófico para un artista ya familiarizado con la abstracción informal. En ésta, una textura interesante era algo que el artista creaba, pero las adiciones de collage llegaban a su mano ready made (objetos ya hechos); y la idea del "ready-made" de Marcel Duchamp fue una de las innovaciones principales del dadaísmo. El collage había sido inventado por los cubistas como medio para explorar las diferencias entre la representación y la realidad. Los dadaístas y los surrealistas habían extendido grandemente sus alcances y, en particular, los dadaístas lo encontraron especialmente análogo y alineado con sus preferencias por un antiarte. En manos de la generación de postguerra, el collage se desarrolló como "arte de assemblage", un medio para crear obras de arte casi totalmente a partir de elementos preexistentes, donde la contribución del artista habría de encontrarse más en establecer conexiones entre objetos, poniéndolos juntos, que en hacer objetos ab-initio.

En 1961, el Museo de Arte Moderno de Nueva York organizó una importante exposición bajo el título "El Arte del Assemblage". William C. Seitz señaló en su introducción al catálogo: "La actual ola de assemblage. .marca un cambio del arte subjetivo, fluidamente abstracto, hacia una revisada asociación con el medio ambiente. El método de yuxtaponer es un vehículo apropiado para expresar sentimientos de desencanto por el resbaladizo idioma internacional en que ha tendido a manifestarse la abstracción libremente articulada y los valores sociales que esta situación refleja".

El assemblage fue importante también por otra razón. No sólo proveía un medio de transición del expresionismo abstracto a las aparentemente muy diferentes proposiciones del pop art, sino que trajo una recon-sideración radical de los formatos dentro de los cuales podían operar las artes visuales. Por ejemplo, el assemblage daba un punto de partida para dos conceptos que habrían de ser cada vez más importantes para los artistas: el medio ambiente y el happening.

Por supuesto, algunos practicantes del assemblage no se apartaron mucho de sus fuentes originales. Las exquisitas cajas hechas por Joseph Cornell, con sus yuxtaposiciones poéticas de objetos, y los ingeniosos collages de Enrico Baj son cosas que exploran los recursos de una tradición, sin buscar ampliarlos muy radicalmente. Otros artistas no estaban satisfechos con esto. La mayoría de ellos caen en la categoría que ahora casi melosamente se ha dado en llamar "neodadá". Uno preferiría decir, casi, que son a menudo artistas que, con lo que hacen, quieren explorar la idea de lo mínimo, lo inestable, lo efímero.

En Norteamérica, los dos exponentes más discutidos del neodadá han sido indudablemente, Robert Rauschenberg y Jasper Johns. De los dos, Rauschenberg es el más variado y Johns el más elegante; esta elegancia es una parte genuina, aunque algo incómoda de tener en cuenta para cualquier discusión sobre lo que estos artistas representan.
Rauschenberg nació en Texas en 1925. A fines de la década del cuarenta estudió en la Academie Julien en París, y luego, con Albers trabajó en el Black Mountain College. A principios de la década del cincuenta, Rauschenberg pintó una serie de cuadros completamente blancos donde la única imágen era la propia sombra del espectador.
Más tarde preparó una serie de cuadros enteramente negros. Ninguno de estos desarrollos era único. El pintor italiano Lucio Fontana (Nació en 1899 en Rosario, Prov. de Santa Fe. Estudió en la Academia Brera de Milán. En 1946 publicó en Buenos Aires el Manifiesto Blanco) hizo una serie de telas totalmente blancas en 1946; el francés Yves Klein exhibió sus primeros monocromos en 1950. Después de estos experimentos con el minimismo, Rauschenberg comenzó a moverse hacia la "pintura de asociaciones", un modo de creación en donde una superficie pintada se combina con varios objetos que están fijados a esa superficie. A veces las pinturas se desarrollan en objetos tridimensionales que se sostienen solos, tales como la famosa cabra embalsamada que ha aparecido en tantas exposiciones del arte norteamericano contemporáneo. Una pintura hace uso de un equipo de radiofonía funcionando; otra, de un reloj. El artista también ha usado imágenes fotográficas, que son estampadas directamente sobre la tela.

La filosofía estética que informa sobre esto es esencialmente la del compositor experimental John Cage, a quien Rauschenberg conoció en Carolina del Norte. Una de las ideas básicas de Cage es la de "desenfocar" la mente del espectador: el artista no crea algo separado y cerrado, sino que en cambio hace algo para que el espectador se vuelva más abierto, más consciente de sí mismo y de su medio. Dice Cage: "Nueva música; nuevo escuchar. No un intento para comprender algo que está siendo dicho, ya que, si se dijese algo, se daría a los sonidos formas de palabras. Sólo una atención a la actividad de los sonidos".
Una pintura típica de Rauschenberg, como la enorme Barcaza pintada en 1962, es una especie de ensueño al que se invita a unirse a los espectadores; un flujo de imágenes que no son necesariamente fijas e inmutables. Cage comenta la "cualidad del encuéntro" entre Rauschenberg y los materiales que usa; uno puede comparar esto con la manera en que trabajaba Kurt Schwitters. Pero Rauschenberg es un Schwitters que ha pasado a través de la experiencia expresionista abstracta.

Lo mismo, ya que estamos, es Jasper Johns, a pesar de que la obra de Johns da la impresión de una mayor disciplina. Johns es más que un irónico. Una obra, titulada Las Sonrisas Críticas, es un cepillo de dientes fundido en metal maleable, colocado sobre un zócalo del mismo material. A diferencia de Rauschenberg, Johns es conocido principalmente por el uso de imágenes simples, triviales: un conjunto de números, un blanco, un mapa de los Estados Unidos, una bandera norteamericana. El tema de estas imágenes es en gran parte la falta de tema, el espectador busca un significado específico, el artista está principalmente preocupado en crear una superficie.
En lo que concierne al manejo de la pintura, Johns es un maestro de técnica. La forma en que trabaja Johns sugiere también relaciones con otras cosas, además del pop art. Al igual que Kenneth Noland, está interesado en la inercia pictórica, por ejemplo. Una de las razones para elegir modelos triviales es el hecho de que ya no generan más energía. Está interesado también en la idea de la pintura como objeto, más que como representación. En algunos casos ha utilizado dos telas unidas por el borde con un par de bolas de madera introducidas entre ambas, de manera que vemos la pared detrás en el punto en que se unen. Otras obras tienen añadidos: una regla, una escoba, una cuchara.

De la descripción de las actividades de estos dos artistas, resulta que ellos representan un alejamiento de la pintura "pura". Aún para Johns, a pesar de todo su virtuosismo, la pintura no es más que un medio para lograr ciertos resultados, que posiblemente se consigan también de alguna otra manera.
Rauschenberg ha estado por años asociado a la compañía de baile Merce Cunningham: actúa con ellos además de diseñar vestuarios y escenarios, y evidentemente esto es una parte tan central e importante de su actividad como lo es la pintura. Una de las direcciones sugeridas por una pintura como Barcaza es el paso hacia el cuadro vivo, obra de arte que rodea o casi rodea al espectador. Las obras voluminosas y feroces de Edward Kienholz son un ejemplo.

Kienholz también representa un aspecto de la tendencia que se llama ahora a menudo "funk", o "funk art" : el gusto por lo com-plejo, lo enfermo, lo raído, lo gro-tesco, lo aparente, lo viscoso, lo abierta o encubiertamente sexual, como oposición a la impersonal pureza de gran parte del arte contemporáneo.

Quizá porque ofrece este tipo de alternativa, el "funk art" ha demostrado ser más que una moda pasajera y ha sido responsable de algunas de las más alarmantes imágenes de la década del sesenta. -Cosas como canapé, de Bruce Conner en 1963, que muestra el cadáver-de alquien aparentemente asesinado y desmembrado sobre un destartalado sofá victoriano, o Muerte de un hippie, de Paul Thek, o varios cuadros vivos del inglés Colin Self. Es típico también otro cadáver, una figura titulada Víctima Nuclear.

En Europa, un equivalente de los neodadaístas norteamericanos es ofrecido por lo que a veces se llama "nuevo realismo", que sigue al movimiento fundado por el crítico francés Pierre Restany, junto con Yves Klein y otros. Restany sostiene que "el nuevo realismo registra la realidad sociológica sin ninguna intención polémica".

Lo que significa esto quizá pueda deducirse de la obra de Arman, quien fue uno de los adherentes del grupo. La obra más característica de Arman consiste en la acumulación al azar de objetos, pero objetos de Ia misma clase, encerrados en plásticos transparentes. Estas acumulaciones pueden presentarse como paneles, o ser tridimensionales. Por ejemplo. Arman ha hecho un torso de mujer en plástico, lleno de guantes retorcidos. Otro artista atraído por lo sistemático es Christo, quien es más conocido por sus paquetes, objetos sólidos misteriosos, que a veces sugieren y a veces esconden lo que está envuelto en ellos.

La principal personalidad entre estos europeos neodadaístas fue indudablemente el fallecido Yves Klein. Klein es un ejemplo de un artista que fue importante por lo que hizo -el valor simbólico de sus acciones- más que por lo que realizó. Uno ve en él un ejemplo de la creciente tendencia en la que la personalidad del artista es su única creación, verdadera y completa.

Klein nació en 1928. Fue músico de jazz, rosacruz y experto en yudo (estudió yudo en Japón y escribió un libro sobre el tema que todavía es un texto fundamental). En el yudo, los oponentes son considerados colaboradores y es esta noción la que parece subyacer en gran parte del pensamiento de Klein sobre el arte. Lo mismo pasa con el deseo de "alejarse de la idea del arte". Klein dice: "La esencia de la pintura es ese algo, ese «pegamento etéreo», ese producto intermedio que segrega el artista con todo su ser creativo y que él tiene el poder de colocar, incrustar e impregnar dentro de la materia pictórica de la pintura".
Además de crear los monocromos ya mencionados, Klein adoptó varios métodos no ortodoxos de producir obras de arte. Por ejemplo, usó un lanzallamas, o la acción de la lluvia en una tela preparada. (Llamó Cosmogonías a las pinturas producidas por los elementos). Bajo su dirección, muchachas jóvenes, embadurnadas con pintura azul, se echaron sobre la tela extendida sobre el suelo. La ceremonia fue llevada acabo en público, mientras veinte músicos tocaban la Sinfonía Monótona, una única "nota" mantenida durante diez minutos que se alternaba con diez minutos de silencio. La ejecución de estas Improntas está documentada en el film Mondo Cane. En otra ocasión -en París en 1958- Klein ofreció una exposición de vacíos: una galería pintada de blanco, con todo el mobiliario eliminado y un Guardia Republicano en la puerta. Llegó Albert Camus y escribió las palabras "con el vacío, plenos poderes" en el libro de visitas. Hubo miles de otros visitantes al vernissage, tantos que casi causan un tumulto. Otra de las ideas de Klein era ofrecer en venta "zonas de sensibilidad pictórica inmaterial". Eran pagadas con hojas de oro, que el artista tiraba inmediatamente al Sena, mientras el comprador quemaba su recibo.

Estas acciones tienen una cierta rectitud poética en sí, cualidad a menudo ausente de los happenings más chapuceros y más elaborados que tenían lugar en Nueva York. Klein, en la época de su muerte en 1962, parecía estar en el punto de unión entre un cierto número de diferentes tendencias. Está la conexión evidente con los dadaístas originales y también con ciertos artistas contemporáneos que se encuentran en los límites del dadá, tales como Lucio Fontana, cuyos propios experimentos con monocromos se convirtieron en las más familiares telas tajeadas. Las "líneas" de Piero Manzoni también recuerdan la obra de Klein: pinceladas únicas, ininterrumpidas, que
se desenvuelven en largas tiras de papel. Todas éstas, a su vez, están relacionadas de una manera más general con la tendencia hacia lo minimista en escultura. Por otro lado, Klein, tanto como Johns y Rauschenberg, es uno de los profetas del pop art. Su uso de la monotonía, de lo indiferenciado, le da algo en común con Andy Warhol, por ejemplo.

Pero sóló hay algo en común. El neodadá y el pop art no son idénticos, si bien el neodadá incluye pop. Los artistas de quienes he hablado hasta ahora no son, según mi punto de vista, genuinos practicantes del pop, a pesar de que su obra ha sido incluida en exposiciones y discutida en libros bajo ese rótulo. Los factores que crearon el pop art no son universales sino que tenían mucho que ver con la cultura urbana de Inglaterra y Norteamérica en los aõs después de la guerra. Sólo los artistas que estuvieron en íntimo contacto con esa cultura, captaron su tono e idioma especial de todos los estilos de posguerra, es éste el que más visiblemente tiene "vivencia local y nombre".
Después de que el pop se apuntó el éxito inicial, muy naturalmente ejerció influencia en otras partes. Muchos de los artistas conectados con el "nuevo realismo" de Pierre Restany juguetearon con él. Están, por ejemplo, las figuras fotográficas de Michelangelo Pistoletto adheridas a fondos espejados en los que el espectador se ve reflejado a sí mismo, completando así la composición; y las hábiles parodias de pintores como Prud'hon hechas por Martial Raysse. En una versión del Cupido y Psique de Prud'hon, titulada Cuadro simple y dulce, Cupido sostiene con sus dedos un corazón de neón. El joven francés Alain Jacquet usa imágenes fotográficas de una manera que recuerda tanto a Warhol como a Lichtenstein.

Los japoneses han estado igualmente ansiosos de ponerse al nivel del pop. Tomio Miki ha hecho una especialidad de las orejas fundidas en aluminio, como Warhol la ha hecho de las imágenes de Marilyn Monroe repetidas infinitamente. Al examinar estos trabajos, sin embargo, uno se da cuenta de que el compromiso con el medio ambiente urbano no es tan inmediato como parece ser en el caso de los artistas pop líderes ingleses y norteamericanos.

Ahora parece estar generalmente aceptado que el pop art, en su definición más aproximada, comenzó en Inglaterra y brotó de una serie de discusiones que tuvieron lugar en el Instituto de Artes Contemporáneas en Londres, en un grupo que se llamó a sí mismo Grupo Independiente. Incluyó artistas, críticos y arquitectos, entre ellos Eduardo Paolozzi, Alison y Peter Smithson, Richard Hamilton, Peter Reyner Banham y Lawrence Alloway. El grupo estaba fascinado por la nueva cultura popular urbana y particularmente por sus manifestaciones en Norteamérica. En parte, eso era un efecto retardado de la guerra, cuando Norteamérica había parecido a los artistas de
Inglaterra un Eldorado de todas las cosas buenas, desde el nylon a los coches nuevos. Pero también, en parte era una reacción contra el romanticismo solemne; la atmósfera de grandes esfuerzos que había prevalecido en el arte británico durante la década del cuarenta.
En 1956 el grupo fue responsable de una exposición en la Whitechapel Art Gallery que se llamó "Esto es mañana". Dividida en doce secciones, la exhibición fue diseñada para atraer al espectador a una serie de ambientes. En su libro sobre el pop art, Mario Amaya señala que el aspecto ambiental probablemente deba algo a la exhibición de Richard Buckle del Ballet Diaghilev, que tuvo lugar en Londres en 1954, y que usó la excusa de un tema teatral para ofrecer un gran despliegue teatral.

Desde el punto de vista del futuro, sin embargo, probablemente la parte más significativa de "Esto es mañana" fue un display suministrado por Richatd Hamilton a la entrada, -un collage titulado "¿Qué es es lo que hace que los hogares de hoy sean tan diferentes, tan atractivos?"
En el cuadro hay un hombre musculoso de una revista de fisiculturismo y una desnudista con lentejuelas en los pechos-. El musculoso lleva un chupetín gigante con la palabra POP en grandes letras. Con esta obra se crearon muchas de las convenciones del pop art, incluso, el uso de imágenes prestadas.

Hamilton ya sabía claramente lo que él creía que debía de ser un verdadero arte moderno. Las cualidades que estaba buscando eran, así lo dijo en 1957, popularidad, transitoriedad, desechabilidad, ingenio, sexualidad, artimañas y atractivos. Debía ser de bajo costo, producido en masa, joven y resultar un Gran Negocio. Éstas eran las cualidades que los artistas pop ingleses que la década del sesenta habrían de adorar posteriormente. Pero admitida la prioridad de Hamilton y la del Grupo Independiente, todavía es algo difícil probar que el arte surgió directamente de sus actividades. De todos los artistas que pertenecieron a este grupo, el propio Hamilton es el único que se puede clasificar como pintor pop. Además, está el hecho de que siempre fue un trabajador muy lento y que, en este período, muy poco de su obra habría de ser visto en Inglaterra.
Hay otros dos pintores que podrían titularse como "transicionales". Los dos están entre los más interesantes que produjo Gran Bretaña en los años recientes. Ambos fueron estudiantes del Royal College of Art, a mediados de la década del cincuenta. Uno es Peter Blake, que se clasificaría a sí mismo sin duda alguna como "realista".
La obra de Blake representa, en medio del siglo veinte, un retorno a la tradición de los prerrafaelistas. Como los prerrafaelistas, es nostálgico, pero no del medioevo. Cuando mira hacia atrás es hacia la cultura popular de mediados de la década del cuarenta y del cincuenta. A diferencia de otros pintores pop, a Blake siempre le preocupa estar algo fuera de moda. Su casa está repleta de recuerdos, postales, souvenirs de la playa, juguetes, chirimbolos de todo tipo y de todo esto se destila una poesía muy personal.
Richard Smith representa una actitud que es casi totalmente opuesta a ésta. Como estudiante, pintaba en un estilo figurativo que fue influido por el Euston Road School y los pintores de "Pileta de Cocina". Todavía estaba en el Royal College en la época de "This is Tomorrow" y en él, por lo menos, la exposición tuvo una evidente influencia. Durante 1957 a 1959, compartió un estudio con Peter Blake, pero en 1959 se fue a Norteamérica, y ha dividido su tiempo desde entonces entre Inglaterra y Estados Unidos. Los primeros trabajos típicos de Smith, estaban basados sobre los envases. También fue influido por la fotografía en color, del tipo que se encuentra en revistas como Vogue.

Su sensibilidad al color ha permanecido inalterada a través de subsecuentes cambios de estilo. Él mismo describe su color como "dulce y suave", y habla de querer dar "un sentido general de florecimiento, madurez y suavidad luminosa", pero las propias pinturas se han desprendido en su mayoría de cualquier asociación manifiesta
con el pop, a pesar de que algunas telas están estiradas sobre marcas tridimensionales que podrían ser una última, remota reminiscencia de las formas del envase. Lo que ha hecho Smith es pasar a través de la experiencia del pop art para llegar después de ésta a una posición que se aproxima a la de los pintores coloristas norteamericanos. Su cambio a la pintura acrílica, en 1964, fue un importante paso en este proceso.

Debido a que se había establecido exitosamente en Nueva York, Smith significó mucho para sus colegas ingleses, como ejemplo y como influencia. Cuando volvió a Inglaterra en 1961, llevó consigo información al minuto sobre las actividades de pintores como Jasper Johns que impactaron a artistas tales como Peter Phillips y Derek Boshier. Smith ya había absorbido la indiferencia norteamericana a las limitaciones convencionales de formato, y el sentido norteamericano de la escala, por ejemplo.
La fecha clave en el pop británico fue 1961, no tanto por la reanudación del contacto de Smith con los artistas británicos sino a causa de la exposición de los jóvenes contemporáneos que tuvo lugar ese año. Esta produjo quizá la máxima sensación entre todas las exhibiciones de estudiantes que tuvieron lugar desde la guerra.

La razón era la presencia de un grupo de jóvenes artistas del Royal College of Art: Phillips, Boshier, Allen Jones y David Hockney. Exponiendo con ellos estaba un estudiante norteamericano un poco mayor que ellos: R. B. Kitaj. Kitaj, como Smith, tenía un conocimiento de primera mano sobre las técnicas norteamericanas y apadrinó la nueva obsesión por la fantasía popular, entre sus compañeros de estudios.
Una de las debilidades del pop art británico fue su fácil y rápido éxito. Inglaterra, en lo que concernía a las artes visuales, estaba finalmente separándose de su insularidad (en su literatura, la insularidad habría de durar mucho más) .El hedonismo de fipes
de la década del cincuenta había echado raíces y los nuevos artistas parecían ofrecer precisamente el arte alegre, desprejuiciado, centrado en el placer, que calzaba con la tónica de la época. Pero los artistas modernos con algo de talento todavía estaban en pañales y los jóvenes leones del pop no encontraron mucha competencia.

Bien pronto quedó claro que los artistas que se agruparon tras su espectacular debut en la muestra de Jóvenes Contemporáneos, eran temperamentalmente muy diferentes. Phillips era el más genuinamente interesado en la imaginería popular, pero la usó en una forma rígida y dogmática. Boshier cayó bajo la influencia de Richard Smith y se desvió de la imaginería figurativa en dirección al pop art. Más caprichosos y personales que cualquiera de estos dos, fueron Hockney y Jones.
Hockney es un artista que tuvo un desarrollo interesante aunque algo errático. Comenzó como el Niño Prodigio del arte británico. Su estilo de vida fue famoso instantáneamente; su cabello rubio teñido, anteojos redondos y saco de lamé dorado crearon -o contribuyeron a crear- una personalidad que atrajo incluso a personas que no estaban vitalmente interesadas en la pintura. En este sentido, forma parte del desarrollo general de la culturinglesa, que fue simbolizada por la repentina y enorme fama de los Beatles. Pero también estaba claro que Hockney estaba precozmente dotado. En sus primeros trabajos adoptó un estilo de historieta Faux-Naïf, que debía mucho a los dibujos para niños. A menudo estos primeros cuadros tienen una deliciosa, muda ironía.
Algo de la obra más característica de Hockney en esta época, deberá encontrarse en sus reproducciones. La serie de grabados titulada The Rake's Progress cuenta sus reacciones al mundo de ensueño de Norteamérica, que visitó por primera vez en 1961. Refleja actitudes profundamente ambiguas. El comentario es a menudo agudo -la escena del manicomio, por ejemplo, muestra un grupo de autómatas gobernados por una radio a transistores que se ha convertido en parte de su anatomía- pero el tono general de la serie es de ávido placer. Hockney ha pasado gran parte de su tiempo en Norteamérica desde entonces y le gusta particularmente el sur de California.

Al poco tiempo, la situación precaria de estos primeros trabajos fue amenazada. La pintura de Hockney se volvió progresivamente, seca, cada vez más preocupada con una especie de neoclasicismo. Algunas pinturas de paisajes californianos del período intermedio -casas estilo rancho, con regadores haciendo grandes arcos sobre los jardines, piletas de natación con arabescos estilo art-nouveau en el agua- son desconcertantemente opacas cuando se comparan con su obra anterior. Los críticos norteamericanos las han comparado con el realismo de Edward Hopper. No es seguro que ahora se intente una ironía más estricta, una sátira sobre la vida burguesa y complaciente de los suburbios de Los Angeles. En conjunto uno sospecha que no.
Allen Jones, como Hockney, es un artista cuya obra del principio era cautivante porque irradiaba un aire de placer no contaminado por el humor satírico. El más "pictórico'. de todos los artistas pop ingleses, en lo que concierne al color, parece haber aprendido mucho de Matisse. También tiene una deuda con el orfismo de Robert Delaunay. Jones es un artista menos narrativo que Hockney: está interesado metamorfosis, transformaciones, ambigüedades visuales. Una serie de Hermafroditas (Imágenes masculina/femenina fundiéndose una en otra en la misma tela) parecen particularmente características de su obra. Jones ha mostrado una fantasía particularmente diestra e ingeniosa con las telas modeladas: una serie de pinturas de Medallas de Boda, hechas en 1963, está compuesta por altas telas verticales a las que se les añaden telas octogonales.
Jones se asemeja a Hockney pero algo menos feliz, a causa de que él parece también estar teniendo dificultades en profundizar y desarrollar su obra, la cual tiene tendencia a tornarse cada vez más dura y más estridente; el color parece estar abandonando la confortable tradición de "bellas artes" de los fauves.Esto muestra una extrema estrechez de contenido.

El artista insiste en que el tema de su obra ha sido siempre
de interés secundario para él, pero uno se vuelve cada vez más consciente de su insistente trivialidad, la que no parece haber sido adaptada con ningún propósito doctrinario en mente.

Nadie puede acusar a la obra de R. B. Kitaj de falta de complejidad. El término "pop" debe estirarse bastante para abarcar su obra. Kitaj es un artista hermético; la mejor comparación es literaria: sus pinturas son a menudo como los Cantos de Ezra Pound. En ellos uno encuentra densos modelos de imaginería ecléctica. A menudo el pintor requiere que el espectador intente y logre su propia experiencia. El catálogo de una de las infrecuentes exposiciones de Kitaj tiende a apilar nota sobre nota, en el intento de explicar la complejidad de la fuente de sus materiales.

Es más posible que estas fuentes sean The Journal of the Warburg lnstitute que una historieta favorita. El enfoque hacia la obra de Kitaj debe ser intelectual.
Es un dibujante competente pero no abrumadoramente excelente y como colorista es más bien seco. Ya que su pintura es casi una forma de literatura, parece que a menudo sus grabados son más exitosos que sus pinturas y una gran parte de su reciente producción ha sido gráfica, principalmente estampados sobre seda, en los que usa este flexible medio con gran ingenio.
Hay uno o dos artistas más en Inglaterra que también han sido relacionados por los críticos con el movimiento pop, aun cuando lestán algo apartados del resto.

Uno es Anthony Donaldson, que usa la fantasía pop -muchachas desnudas o casi desnudas- como componentes de cuadros que están más cerca de la pintura abstracta, de "hard edge" que del propio pop art. Esto es porque las muchachas, no son generalrnente más que siluetas y las siluetas ocupan su lugar entre otras formas en la composición. Cuando se omiten las muchachas, como en los cuadros más recientes de Donaldson, el efecto es casi el mismo.

Otro es Patrick Caulfield, algo más joven que los otros miembros de la "generación pop". No dejó el Royal College of Art hasta 1963. Caulfield es considerado más como pintor de clisé que como pintor pop. Su tema típico es la reproducción para vender en las grandes tiendas, el tipo de imagen que aparece comúnmente en impresiones baratas, en bandejas de plástico o en los juegos que invitan al aficionado a "pintar con números". Cada forma que usa, cada objeto que representa, está descripto por una línea dura invariable, que parece como si hubiese sido impresa más que pintada. Igualmente el color está sin modulaciones. Caulfield intenta explorar la relación entre las bellas artes y la cultura de masas y particularmente las formas de ver, carentes de base, que la cultura de masas
parece alentar. De esta manera no está completamente comprometido con el genio del pop, sino que es casi un despiadado crítico de éste.
El éxito del arte contemporáneo australiano en Londres, en los años de posguerra, fue uno de los fenómenos del acontecer artístico. La punta de lanza de este éxito fue Sidney Nollan, y los cuadros que hicieron su fama fueron una serie dedicada a las andanzas del delincuente australiano Ned Kelly. Las primeras pinturas NedKelly datan de 1940 y, de esta manera, anteceden al pop por algunos años. En ellas, Nolan, que había sido un pintor abstracto, impuso un nuevo estilo Faux- Naïf como vehículo para un nacionalismo australiano algo sofisticado. Si uno compara los cuadros Ned Kelly con la Rake's Progress de Hockney, las similitudes son claras. La diferencia es que
Nolan todavía está tratando de buscar sus raíces en una nación, mientras que Hockney se compromete con una cultura: es el nacionalista de un estilo o gusto. Tanto Hockney como Nolan son artistas persuasivos, quizá demasiado. La obra de Nolan ha vacilado desde que éste se afincó en Inglaterra y empezó a dejar atrás su tema original.

Otros pintores australianos, como los hermanos Arthur y David Boyd, han mostrado una similar inhabilidad para romper exitosamente con la imaginería australiana.
La posición de la pintura australiana como una especie de pre POP es interesante tanto en el contexto norteamericano como en el inglés, porque está claro que hay una buena dosis de nacionalismo en el pop art norteamericano o, quizás, es evidente que el nacionalismo contribuyó a su repentino y abrumador éxito. Los artistas pop norteamericanos fueron descubiertos y promocionados por coleccionistas y marchands. Los críticos y teóricos se quedaron muy atrás de estos entusiastas. Evidentemente el ambiente artístico norteamericano consideraba y en cierta medida todavía parece considerar, el triunfo del pop art como un rechazo de sí mismo y de la dirección que había elegido fomentar. Un líder defensor del expresionismo abstracto, Harold Rosenberg, dijo lo siguiente sobre el nuevo estilo: "Ciertamente el Pop Art ganó el derecho de ser llamado movimiento a través del número de sus adherentes, su fuerza imaginativa, la cantidad de charla que generó". Pero si bien el expresionismo abstracto tenía demasiado poder de permanencia, el pop muy probablemente tenía demasiado poco. Su superficialidad congénita, aun teniendo la ventaja de permitir al artista un campo casi ilimitado de temas familiares para explotar ( cualquier cosa, desde servilletas hasta tarjetas de crédito) , desembocó en una monotonía cualitativa que podía causar que el interés en otro chiste más de este tipo se desvaneciese de la noche a la mañana. El expresionismo abstracto todavía sobresale en calidad, significado y capacidad para producir obras nuevas; sumando la producción de sus veteranos a la de alguno de los nuevos artistas, continúa ocupando el primer lugar en la carrera de obstáculos que podríamos llamar: «¿Y ahora qué sigue?».

En efeto, el pop art desafió al expresionismo abstracto -o pareció desafiarlo- de tres formas diferentes. Era figurativo donde el expresionismo abstracto era principalmente abstracto; era más "nuevo" que expresionismo abstracto, y era "más norteamericano".

Los principales artistas pop norteamericanos -Dine-Oldenburg-Rosenquist-Lichtenstein y Warhol- diferían grandemente unos de otros. Jim Dine y Claes Oldenburg eran los más próximos a los neodadaístas. Dine, en especial, tiene dos cualidades que lo relacionan muy próximamente a Rauschenberg y Johns: es esencialmente un pintor de combinado o asemblage y su tema es la realidad en sus diferentes variantes. En una obra típica de Dine, un objeto u objetos .'ready-made" -una prenda de vestir, una palan-
gana, una ducha, algunas herramientas- se asegura a la tela y se le crea un entorno con pintura aplicada libremente. A menudo, cualquier cosa que se muestre está cuidadosamente rotulada con su nombre.

Oldenburg también experimenta con los efectos del desplazamiento. Sus objetos oscilan entre los dominios de la escultura y la pintura. Estos objetos abarcan desde cosas tales como hamburguesas gigantes a modelos blandos de palanganas y batidoras. A menudo estas cosas están hechas de plástico relleno con telgopor. Dice Oldenburg: "Uso imitaciones naivës. Esto no es porque no tenga imaginación o porque quiera decir algo sobre el mundo de cada día. Yo imito: 1) objetos y 2) objetos creados: por ejemplo, signos, objetos hechos sin la intención de hacer «arte» y que en forma
naivë contienen una magia funcional contemporánea. Intento llevarlos aun más lejos a través de mi propia naiveté, que no es artificial. Es más, quiero decir: cargarlos más intensamente, elaborar su referencia. No intento hacer «arte» con ellos. Esto debe
entenderse. Los imito porque quiero que la gente se acostumbre a reconocer el poder de los objetos, una finalidad didáctica".
Por lo tanto, él también está interesado en la realidad, con el añadido de un elemento de totemismo: James Rosenquist y Roy Lichtenstein difieren de Dine y Oldenburg porque, en gran medida, aceptan las limitaciones de la superficie plana y porque son formalistas. Por el momento, parece ser Lichtenstein el que ha sido elevado a un nivel por sobre los otros.
No es tan hostil a la palabra "arte" como lo es Oldenburg. Dice, por ejemplo, que "el arte se trata de percepción organizada". Añade que el acto de mirar una pintura "no tiene nada que ver con cualquier forma externa que tome la pintura, tiene que ver con la manera de construir un molde unificado para verla".

La obra inicial de Lichtenstein está basada sobre las tiras de historietas; incluso se reeproducen minuciosamente los puntos que son parte del proceso barato de impresión en color. El artista dijo una vez durante una entrevista: "Pienso que mi trabajo es diferente a las tiras cómicas, pero yo no lo llamaría transformación.Lo que hago es forma, mientras que la tira cómica no está formada en el sentido en que estoy usando la palabra; las historietas tienen formas, pero no ha habido esfuerzo para hacerlas intensamente unificadas. El propósito es diferente, uno intenta describir y yo intento unificar. Ymi obra es realmente diferente de las tiras cómicas en que cada marca está realmente en un lugar diferente, a pesar de lo leve que la diferencia parezca a algunos".
Es decir, la imaginería es en parte una estrategia, un medio para unificar la superficie del cuadro. Otra finalidad puede verse con máxima claridad en la serie de Pinceladas: versiones congeladas, minuciosas ( en la técnica de la tira cómica) de las marcas que un pintor expresionista abstracto habría hecho con una pasada de pincel. La serie es un experimento en "supresión", palabra que aparece bastante a menudo en la conversación de Lichtenstein.

También es un intento de hacer que el público ponga en duda su propia escala de valores.
Esto nos lleva al problema de los valores ofrecidos por los propios artistas pop. Uno de los aspectos más característicos y más preocupantes del pop art es el hecho de que, a pesar de ser figurativo, a menudo parece ser incapaz de usar la imagen de primera mano. Para ser viables, sus imágenes deben haber sido procesadas de alguna manera. Rosenquist dice: "Trato la imagen del cartel publicitario tal cual es. La pinto como reproducción de otras cosas. Trato de alejarme la más posible". Sus trozos y pedazos de imágenes publicitarias están mezclados de manera tal que producen un efecto abs-
tracto. Similarmente, los desnudos de Tom Wesselmann se han vuelto crecientemente arbitrarios, siluetas chatas donde se desvanece la presencia humana.

Se puede hacer una comparación entre Rosenquist y Larry Rivers, artista que se define mejor como "casi pop". Rivers es un artista seductor; pinta de una manera que deleita a los admiradores de los impresionistas y que, en particular, parece deber mucho a Manet.
Las imágenes de que se ocupa a veces recuerdan al pop, porque Rivers está interesado en temas tales como el envase, el diseño de billetes de Banco y así sucesivamente. Pero siempre le preocupa hacer variaciones pictóricas sobre éstos, más que imitaciones. Rivers está preparado para pintar directamente de la naturaleza. Trata a algunos de estos cuadros como una lección de vocabulario, un desnudo femenino será cuidadosamente rotulado con todos los nombres de las partes del cuerpo, pero en francés, no en inglés. Otras pinturas son relatos fragmentarios de una experiencia en particular, por ejemplo un accidente callejero. La característica sobresaliente de todas estas pinturas es una especie de observación indirecta evasiva, como si el artista fuese incapaz de enfocar el tema durante un tiempo muy largo. George Segal muestra casi la misma impotencia al ser confrontado con la realidad objetiva. Sus esculturas están hechas no con un proceso de modelado, sino sacando moldes de los modelos, casi como si el artista no tuviese confianza en su propia visión de ellos.
El más controvertido, así como el más famoso, de los artistas pop norteamericanos es Andy Warhol. Las actividades de Warhol van más allá de los límites convencionales de la pintura: ha hecho numerosas películas, ha dirigido entretenimientos en un club nocturno, el "VelvetUnderground", y la especie de notoriedad de que disfruta es como la otorgada a un actor famoso o a una estrella cinematográfica. Cuando tuvo lugar la primera retrospectiva de la obra de Warhol, en Filadelfia en 1965, el tumulto en el vernissage fue tal, que algunas de las obras expuestas tuvieron que ser retiradas por miedo a que se produjeran daños. Se vio claramente que los visitantes querían ver al propio artista y no a sus productos.

Sin embargo, las actitudes de Warhol hacia la noción de "personalidad" son ambiguas. Por un lado, llama a los actores de sus películas "superestrellas", por otro lado declara que él mismo quiere ser una máquina, algo que hace no pinturas sino productos industriales.
Samuel Adams Green, en su introducción al catálogo de la exposición de Filadelfia, señala sobre Warhol: "Su lenguaje pictórico consiste en estereotipos. Recién ahora,
en nuestra época, una cultura ha conocido tantos bienes absolutamente impersonales, hechos a máquina y jamás tocados por la mano humana. El arte de Warhol usa la vitalidad y fuerza visual, que son habilidades comprobadas por el tiempo en el mundo de la publicidad, donde se preocupan más por el envase que por el contenido. Warhol acepta no cuestionar nuestros hábitos y héroes más populares. Aceptando su inevitabilidad son más fáciles de manejar que oponiéndoseles. Aceptamos la leyenda glorificada prefiriéndola a la realidad de nuestras experiencias inmediatas, en medida tal que la leyenda se convierte en lugar común, y, finalmente, es despojada de las
cualidades que nos interesaron en primer lugar".
De hecho, Warhol parece preocuparse más que la mayoría de los artistas pop por anestesiar nuestra reacción a lo que se nos pone enfrente. Muchos de sus cuadros tienen asociaciones morbosas: la señora Kennedy después del asesinato de su marido; Marilyn Monroe después de su suicidio, "fotos" de criminales, accidentes automovilísticos, la silla eléctrica, funerales de gangsters, disturbios raciales.
Las imágenes se repiten una y otra vez, en ampliaciones fotográficas impresas con pantalla de seda, sobre tela. La única modificación es una capa de color sintético, crudamente aplicada. La repetición y el color son los instrumentos de una confusión estética y moral que ha sido deliberadamente urdida. Reconocemos el narcisismo de Warhol cuando miramos sus cuadros, pero aun esto apenas nos llega. El poeta y crítico de arte Frank O'Hara señaló una vez que mucho del pop art era esencialmente una "escenificación", un intento imperturbable de descubrir exactamente cuánto habrá de tragarse el público.

Lichtenstein también dijo, hablando de los comienzos del pop en Norteamérica: "Era difícil lograr una pintura suficientemente despreciable como para que nadie la colgase: todos estaban colgando todo". Warhol lleva esta actitud a extremos, de manera que muchos de lo que hace es desdeñosamente privado y aristocrático. Esto aparece en su obsesiva preocupación por el tedio, por ejemplo. Ha hecho una película de un hombre durmiendo -eso y nada más- que dura más de seis horas.
Hay una clara conexión entre sus actividades y tipos de arte que superficialmente parecen muy diferentes de lo que él produce. Sus imágenes obtenidas con tramas de seda no están lejos del "arte mínimo" porque, a pesar de ser figurativas, son casi sin contenido. Cuanto más de cerca se examine el pop art norteamericano, menos parece una celebración de la cultura de masas, o incluso una reacción contra ella. En cambio, se usa la fantasía popular como una especie de escondite, un medio para aproximarse sigilosamente a los problemas filosóficos abstrusos.

Los artistas, al ser interrogados, casi siempre hablan de las maneras de ver algo, más que sobre lo que realmente se ve. La real atracción de los avisos, signos, historietas y el resto, en cuanto les concierne, parece consistir que la imaginería está "dada", está gratuitamente allí, de manera que no es necesario complicar el problema volviéndola a crear. No romantizan el material, como hacen sus colegas británicos.
.Una consecuencia del pop art en Norteamerica ha sido un intento de revalidar la pintura puramente realista. A menudo, como con los "hiperrealistas", el realismo está en el cambio, una reproducción de una reproducción (una fotografía) .
Pintores aislados, tales como Philip Pearlstein, han vuelto ala directa observación del modelo. Lo que relaciona a Pearlstein con el "hiper-realismo" es una neutralidad programática de la actitud, mientras que su estilo, rondando el borde de lo trivial, se acerca al "arte mínimo".

LINKS.

http://en.wikipedia.org/wiki/Robert_Rauschenberg

http://www.aut.org/BU04?Autnum=11.302

ARTE ABSTRACTO ESPAÑOL

2007-06-27T09:21:00.000-07:00

El interés por el arte abstracto fue tardío en España. Los artistas españoles más significativos que construyeron las primeras vanguardias se mantuvieron siempre dentro de los cauces del arte figurativo. Una vez concluidas las vanguardias históricas, cuando el arte abstracto se extiende por todo el mundo, en España se vive un régimen de autarquía. El aislamiento que sufrió el país durante las primeras décadas de la dictadura contribuyó aún más a retardar la práctica de la abstracción.

El régimen no veía con buenos ojos unas manifestaciones estéticas que hablaban en un lenguaje críptico que, sin duda, era subversivo y extranjerizante. Efectivamente, el desparpajo y la libertad con que estos pintores y escultores aplicaban la pintura y utilizaban la materia era ofensivo para unas instituciones que deseaban un arte academicista que exaltara los valores nacionales.

Por lo tanto, hacer arte abstracto a finales de los años cincuenta era algo más que adoptar una estética: suponía tomar una postura, arriesgándose a la reprobación en unos momentos políticamente difíciles. Es necesario recordar esto ahora, cuando los artistas españoles pueden servirse de cualquier tema, técnica, estilo o material con entera libertad, para comprender el sentido ético de esas posturas y las dificultades de todo orden que entrañaba tomarlas. Es necesario recordarlo además porque este museo, donde los cuadros y esculturas se contemplan serenamente, ubicados en los espacios singulares de este edificio gótico, podría inducir a formar una idea esteticista de unas obras que, en muchos casos, fueron enseña de vanguardismo y objeto de rechazo o desprecio crítico.
Casi todos los artistas aquí representados, durante los años cincuenta, en su etapa de formación, residieron en el extranjero, París y Roma fundamentalmente, y viajaron por diferentes países donde tuvieron ocasión de contemplar el arte que se hacía en Europa, añorando poder trabajar en España de la misma manera. No quiero decir con ésto que pretendieran imitar las formas o los estilos que allí vieron, sino que pretendían poder pintar y esculpir en libertad según sus temperamentos; pretendían hacer arte abstracto sin ser sospechosos de nada.

Si nos fijamos en las obras aquí reunidas descubriremos que no son ni expresionismo abstracto americano, ni abstracción lírica francesa; tampoco Op art o constructivismo, aunque se aprecien, en cada una de ellas, rasgos de aquí y de allá, como es lógico. Por encima de estos rasgos se distingue un sello muy español que ha sido rastreado por los críticos e historiadores en la pintura de El Greco, Ribera, Velázquez o Goya, en el pensamiento trágico y místico de nuestros poetas y el temperamento, mitad fogoso mitad sobrio, del carácter español. Pero, por encima de tópicos sobre «lo español» y a pesar de los diferentes estilos que en estos artistas se pueden reconocer, no cabe duda que en todos los cuadros y esculturas de este museo se aprecia un «aire de familia» que une las obras aquí reunidas, lo que da a éste un carácter irrepetible. Ese aire, que define a una generación, no tiene que ver con los temas, los estilos o las técnicas que emplearon, que son muy diversas, sino con la génesis de una ilusión: el triunfo de la abstracción; tiene que ver con el hecho de haber sido compañeros en esa lucha y, sobre todo, amigos. A ellos debemos el habernos enseñado a desembarazarnos de los prejuicios para ver, comprender y amar el arte actual.

Pero no hemos de conformarnos con descubrir estas similitudes, esa empatía que irradian las obras, sino que es necesario atender también a las enormes diferencias que hacen del trabajo de cada uno de ellos un mundo distinto que se expresa con un lenguaje propio e inconfundible.

Para poder desarrollar este trabajo individual y darle una proyección crítica y social, casi todos estos artistas, en algunos momentos de su vida, se agruparon para realizar exposiciones y publicaciones colectivas. Estos grupos nos pueden servir como hilo conductor para comprender las diferentes caras de esta aventura del arte abstracto español.

Cinco grupos polarizarán este esfuerzo, Dau al Set en Barcelona, El Paso en Madrid, Parpalló en Valencia, Gaur en Vitoria y la fundación del Museo de Arte Abstracto Español en Cuenca. Éstos son los jalones más claros de este período que se inicia a finales de los años 40.

Los artistas del grupo Dau al Set (1948-1953), entre ellos Antoni Tàpies y Modest Cuixart, que colaboraron en su fundación, partiendo de la ensoñación y el automatismo surrealista llegaron a la abstracción matérica.

El Paso (1957-1960) se fundó para vigorizar el arte español contemporáneo. A él pertenecieron, entre otros, Manuel Millares, Antonio Saura, Luis Feito, Manuel Rivera, Rafael Canogar y Martín Chirino. Entre todos, desde diferenciadas posturas personales, configuraron un vigoroso lenguaje abstracto, informalista y liberador muy característico de la pintura comprometida en los años cincuenta y sesenta.

Amadeo Gabino y Eusebio Sempere, junto a otros artistas valencianos, intentaron, desde el Grupo Parpalló (1956-1961), realizar un arte abstracto que, por el contrario, se apoyará en cualidades formales, recuperando la tradición experimental de las vanguardias constructivas.

Chillida, fundaron el grupo Gaur (1966-1970) como un frente cultural vasco en torno al arte abstracto e informalista que, en el caso de los escultores, tenía un fuerte sentido constructivista y geométrico. De esta manera, estos dos últimos grupos formularon el otro polo de la abstracción en España.

Algunos artistas de todos estos grupos se reunirán alrededor de Fernando Zóbel y de los pintores Gustavo Torner y Gerardo Rueda en la creación del Museo de Arte Abstracto Español. Pero esta historia requiere, tal vez, una mayor atención.

Fernando Zóbel, que había nacido en Manila (Filipinas) y se había educado en la Universidad de Harvard, gracias a sus continuos viajes por Estados Unidos, Francia, Italia y España, conocía perfectamente tanto el expresionismo abstracto americano como el informalismo europeo. Desde 1955, en que comenzó a viajar por España, se interesó por el trabajo de los entonces incipientes artistas abstractos, y cuando se instaló definitivamente aquí, en 1961, les animó adquiriéndoles obra, siendo el primer comprador de algunos de ellos. Llegó un momento en que su colección personal tenía suficiente entidad y coherencia, lo que le planteó la obligación social de mostrarla al público.

Ayudado por los propios artistas, muy particularmente por Gustavo Torner y Gerardo Rueda, que fueron los primeros conservadores de la colección, lograron que el Ayuntamiento de Cuenca les cediera parte de las Casas Colgadas, que acababan de ser restauradas, como sede del museo que se inauguró en 1966.

En la ciudad alta de Cuenca, que entonces se hallaba abandonada, con la mayoría de sus edificios en ruina, se fueron instalando algunos de estos pintores. Zóbel, Torner, Saura, Millares, Rueda, Antonio Lorenzo, Sempere y José Guerrero adquirieron casa, y en el Museo trabajaron como colaboradores Jordi Teixidor y José María Yturralde. De esta manera surgió el milagro: la recuperación, a través del arte, de un conjunto urbano del que el Museo de Arte Abstracto Español es su eje y motor.

En 1980 el Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca era ya muy conocido, había recibido varios premios y suficiente difusión internacional, la colección había crecido y el espacio físico del museo se había ampliado. Lo que empezó siendo el empeño personal y entusiasta de un grupo de amigos reclamaba ya una atención y dedicación profesionalizada que desbordaba a sus creadores. Fernando Zóbel decidió entonces donar la colección del museo a la Fundación Juan March, que la aceptó e incrementó con sus propios fondos y con la adquisición de la colección del Dr. Amos Cahan, médico norteamericano que vivió en España y coleccionó obra de estos artistas en los años cincuenta y sesenta.

Ahora, una colección estable, elegida con un criterio que pretende dar coherencia histórica a los esfuerzos creativos y los logros estéticos de una generación, se ha convertido en un homenaje a estos artistas que arriesgaron más de lo que esperaban recibir.

LINKS.

http://www.picassomio.es/antoni-tapies.html

http://www.artespain.com/miquel-barcelo/subastas.htm

Jorge Oteiza

LINKS.

http://www.biografiasyvidas.com/biografia/o/oteiza.htm

http://www.artespain.com/06-03-2007/escultura/jorge-oteiza-pionero-de-la-escultura-abstracta-en-espana

PINTURA ABSTRACTA DE NUEVA YORK

2007-06-27T09:12:00.000-07:00

El 'Expresionismo abstracto' es el término por el que se conoce la trayectoria que siguió la pintura abstracta a partir de los años 1940 en Europa y en América. Polémico estilo que apareció en la postguerra fundados por Jackson Pollock y Willem de Kooning.
Se utilizan también los términos Action Painting (Pintura de Acción), acuñado por el crítico Harold Rosemberg en el artículo "Los Pintores de acción Americanos", publicado en la revista Art News en 1952, y American Type Painting (Pintura de tipo americano), utilizado por Clement Greenberg, para distinguirla de la pintura europea, además de la denominación de Escuela de Nueva York para un grupo de pintores cuya actividad se desarrolla en esa ciudad entre 1940 y 1950.
l grupo lo forman Baziotes, Willem De Kooning, Gorky, Gottlieb, Guston, Louise Nevelson, Hofmann, Kline, Motherwell, Newman, Jackson Pollock, Pousette- Dart, Reinhardt, Mark Rothko y Still. Sin embargo, la crítica coincide en la dificultad que supone agrupar a artistas tan diversos bajo una misma etiqueta, mientras que se establece como el período más típicamente expresionista abstracto a los años que van entre 1942 y 1947.
En Europa, los precedentes del expresionismo abstracto hay que buscarlos en la abstracción de Kandinsky, la visionaria transformación de la realidad de Kokoschka y en las técnicas de impacto de Nolde y Rouault. La otra gran influencia sobre la nueva abstracción llega desde las técnicas de automatismo experimentadas por los surrealistas y, sobre todo, de la experimentación con la caligrafía oriental, propia de artistas como Henri Michaux, que la incorpora a sus trabajos tras su viaje a oriente en 1933; en América, Tobey, también acusa esta influencia y la traspasa a Europa, más concretamente a París. Es en esta ciudad donde se desarrolla también el trabajo de otros dos artistas, cuya llegada a la abstracción siguió otra senda: Jean Fautrier y Wols; este último, utilizando las formas de los organismos vistos a través de un microscopio, en la forma de la estructura de la materia y en general en la estructura interna de toda forma que tenga conexión con el cosmos. Frautier evolucionó hacia la Pintura de Acción que se estaba desarrollando en América.
En 1941, con el estallido de la guerra en Europa, llegan muchos artistas refugiados a Nueva York, donde desde hacía tiempo vivían Duchamp, Ozenfant, Tanguy y Matta Echauren. Entre los recién llegados está Masson, cuya influencia sobre la pintura de la Escuela de Nueva York fue decisiva, debido a su lenguaje altamente desarrollado hacia 1940 sobre una total mitología del inconsciente. El chileno Matta, que llevó a Nueva York, desde París, el dinamismo del Surrealismo también se considera uno de los que más influyó en estilo característico de la Pintura de Acción.
El cubismo y los cuatro maestros del arte europeo, Picasso, Miró, Matisse y Léger, completan la base sobre la que se desarrolló la pintura abstracta en América en los años cuarenta.
Las influencias de Masson, Miró y Picasso son evidentes en la obra de Pollock; también se sintió influido por los muralistas mexicanos, en especial por Orozco. Hacia 1943 aplica de una forma personal los métodos surrealistas, así como algunos fragmentos de la iconografía picasiana para utilizarlos exclusivamente por su fuerza plástica, y su único interés es la inmediatez de algunas sensaciones pictóricas. Su método de pintura se ha hecho legendario, así como su atormentada personalidad. Disponía el lienzo en el suelo para poder integrarse en él, ser parte física de la tela, caminando alrededor y trabajándolo en todas las direcciones. El modo de aplicar la pintura (dripping), dejándola caer directamente del bote y el uso de arena (tomado de los rituales de los indios americanos) y cristales pueden ser interpretados como un automatismo llevado al límite. "Cuando estoy pintando no soy consciente de lo que hago. Es sólo después de un período de recuento cuando veo lo que he hecho. No tengo miedo de hacer cambios, de destruir la imagen, porque el cuadro tiene una vida propia" (Jackson Pollock). En esta afirmación, Pollock define la Pintura de Acción como una mezcla entre vitalidad y búsqueda automática de la armonía y la belleza en un lenguaje que pasa por la destrucción de la imagen y su asociación simbólica.

Por su parte, Ashley Gorky y Hans Hoffman proporcionaron un punto de unión clave entre la obra de los europeos y la de los americanos. Gorky llegó a América desde Armenia en 1920 y Hoffman en 1933, desde Múnich. Gorky admiraba y conocía antes que los otros a los maestros europeos; tal era la profundidad de su conocimiento e influencia de las vanguardias europeas, que tardó mucho tiempo en elaborar un estilo independiente; esto fue en 1947, un año antes de su muerte. Algunos críticos lo consideran como un pintor de transición. Fue uno de los primeros en recibir la influencia del surrealismo en los años treinta; sus contactos con el chileno Matta fueron cruciales para su desarrollo. André Breton llegó a considerarlo un surrealista. Hoffman fue el más idóneo para trasmitir a la generación más joven todo el conocimiento de las vanguardias europeas en las que él se había formado.
En 1934 abrió en Nueva York la Escuela de Bellas Artes de Hans Hoffman. La enseñanza de Hoffman y su preocupación por conseguir la unidad entre el color y la forma desembocaría en el movimiento denominado Color Field Painting. Aunque expuso ocasionalmente con los expresionistas abstractos, no se le puede considerar como integrado con ellos y su obra fue siempre europea.
Robert Motherwell fue el que más se interesó por el Surrealismo europeo; afirmó que fue él quien explicó esta tendencia a Pollock, Gorky y Rothko. Era un hombre muy culto y refinado y ya en 1941 se había introducido en el círculo de los surrealistas europeos (Tanguy, Mason, Ersnt, Breton y Marcel Duchamp).
A partir de 1947 las preocupaciones de estos artistas giran en torno al problema de cómo conciliar el choque entre la función ilusionista de la pintura y la fractura que ellos mismos habían producido en la superficie del cuadro, que de ningún modo podía seguir siendo el soporte de una narración. Para ellos el arte grande estaba cargado de contenidos importantes. Tal era su preocupación por el tema que algunos de ellos fundaron en 1948 una escuela llamada Los temas del Artista (Baziotes, Motherwell, Rothko y Newman).
De Kooning fue muy admirado entre los pintores desde los años treinta; su punto de partida fue también el cubismo, para tratar de resolver algunos problemas que según él éste no había resuelto, como hacer sitio o crear equivalencia para aquellos objetos o espacios o formas, cuya presencia en el mundo real nos permita confirmar la visión binocular y la capacidad locomotora, pero que se ocultan a la vista "...en el inevitable proceso selectivo de transferencia a la superficie bidimensional del cuadro..." (Charles Harrison). Es la problemática tratada en su más famosa serie de obras: las Mujeres (a partir de 1950), donde resolvió problemas de representación a través del uso del dibujo como si fuera pintura.
Still, Rothko y Newman se centraron en la expresión a través del color; para aumentar su impacto visual eliminaron de las composiciones la figuración y el contraste de luces y sombras y agrandaron la escala de los lienzos, al igual que el resto de los americanos expresionistas, con la intención de envolver al espectador en un entorno cromático. Su abstracción se estudia bajo la denominación de Pintura del campo de Color (Color Field Painting), como tendencia dentro del expresionismo abstracto, distinta a la otra tendencia dominante llamada action painting. Ambas tendencias se distinguen no sólo formalmente una de otra, sino también por los distintos modos de vida que llevaban los artistas de cada una, sus distintos círculos sociales e incluso los distintos barrios en que habitaban en Nueva York: los pintores de acción vivían en el Downtown de Manhattan y los del colour field, en el Uptown.
En realidad el expresionismo abstracto americano no es un estilo unificado. Pollock, Rothko, Still, Reinhardt y Newman son abstractos, pero no expresionistas. El movimiento de la pintura abstracta americana surgió por oposición al regionalismo y a la pintura social vigentes en los años treinta, y también como oposición al cubismo abstracto. La mayor invención del action painting fue el descubrimiento en 1947, que llevaron a cabo Pollock, Rothko, Still y Newman, de una nueva superficie de la pintura que denominaron all over, para significar un campo abierto sin límites en la superficie del cuadro, donde el espectador era envuelto por la inmediatez de la estructura. En las configuraciones all-over the Pollock, no hay punto focal y la pintura genera una energía continua tan cargada que parece sobrepasar los límites del cuadro, que, a su vez, para intensificar esta sensación, agranda su escala. Still, Rothko y Newman elaboran su all over por medio de campos de color, eliminando toda traza de figuración y simbolismo, contraste de luz y sombras, para agrandar al máximo el impacto visual y emocional del color.
En Inglaterra, el expresionismo abstracto, surgió por influencia de Pollock y sus mejores representantes son John Hoyland y Gillian Ayres.

LINKS.

http://es.wikipedia.org/wiki/Willem_de_Kooning

http://fundaciotapies.com/site/rubrique.php3?id_rubrique=213

http://www.postershop-espana.com/Motherwell-Robert-p.html

http://aprendersociales.blogspot.com/2007/05/analizar-una-obra-de-mark-rothko.html

ESCUELA DE PARIS

2007-06-26T09:47:00.000-07:00

Ni es un movimiento ni una corriente. La Escuela de París debe considerarse como la mera designación de un conjunto de pintores, con frecuencia muy diferentes unos de otros, que trabajaron en París en durante un período de unos quince años- entre 1945 y 1960 - y que reivindicaron todos la práctica de una pintura calificada por Jean Bazaine de “no figurativa”. Franceses unos, de nacionalidad extranjera otros, cada uno a su manera ocupó un lugar que tuvo importancia en el mundo artístico e intelectual de la posguerra. La primera exposición personal de Atlan tuvo lugar en 1944. Él muere en 1960. A Esteve ,colorista notable, se le considera como un pintor mayor de la Escuela de París. Fautrier expresará la ira de los supervivientes. Hartung la desesperanza ante el horror de un pasado reciente. De Stael dice’’ Nunca encontré otra salida que no fuera la pintura para librar mi vida de todas las inquietudes”

LINKS

http://www.artehistoria.jcyl.es/historia/personajes/1894.htm

http://www.artelista.com/autor/1347221781943987-hartung.html

http://www.literaberinto.com/pintura/marchagall.htm

SURREALISMO

2007-06-26T09:38:00.000-07:00

El surrealismo (en francés: surréalisme; sur (sobre, por encima) mas réalisme (realismo) o superrealismo es un movimiento artístico y literario surgido en Francia en el primer cuarto del siglo XX en torno a la personalidad del poeta André Breton.

Origen del término.

Los términos surrealismo y surrealista proceden de Apollinaire, quien los acuñó en 1917. En el programa de mano que escribió para el musical Parade (mayo de 1917) afirma que sus autores han conseguido.
Una alianza entre la pintura y la danza, entre las artes plásticas y las miméticas, que es el heraldo de un arte más amplio aún por venir. (...) Esta nueva alianza (...) ha dado lugar, en Parade a una especie de surrealismo, que considero el punto de partida para toda una serie de manifestaciones del Espíritu Nuevo que se está haciendo sentir hoy y que sin duda atraerá a nuestras mejores mentes. Podemos esperar que provoque cambios profundos en nuestras artes y costumbres a través de la alegría universal, pues es sencillamente natural, después de todo, que éstas lleven el mismo paso que el progreso científico e industrial.
La palabra surrealista aparece en el subtítulo de Las tetas de Tiresias (drama surrealista), en junio de 1917, para referirse a la reproducción creativa de un objeto, que lo transforma y enriquece. Como escribe Apollinaire en el prefacio al drama,
Cuando el hombre quiso imitar la acción de andar, creó la rueda, que no se parece a una pierna. Del mismo modo ha creado, inconscientemente, el surrealismo... Después de todo, el escenario no se parece a la vida que representa más que una rueda a una pierna.

Primeros pasos
Retrato en "Vertumnus" (Verano) del emperador Rodolfo II realizado por Giuseppe Arcimboldo. Todos los frutos y flores representados en el cuadro, eran propios de la estación del verano en el siglo XVI. Algunos surrealistas vieron en él, a un precursor.
La meta surrealista y sus medios se remontan siglos antes al nacimiento del movimiento. Basta citar a Hieronymus Boch “el bosco”, considerado el primer artista surrealista, que en los siglos XV y XVI creo obras como "El jardín de las delicias" o "El carro del heno". Pero es en el siglo XX que se daría el nacimiento de una vanguardia filosófica y artística que retomaría estos elementos y los desarrollaría como nunca antes se había hecho.
La primera fecha histórica del movimiento es 1916, año en que Andre Breton, precursor, líder y gran pensador del movimiento, descubre las teorías de Sigmund Freud y de Alfred Jarry, además de conocer a Jacques Vache y a Guillaume Apollinaire. Durante los siguientes años se da un confuso encuentro con el dadaísmo, movimiento artístico precedido por Tristan Tzara, en el cual se solidifican las ideas de ambos movimientos. Estos, uno inclinado hacia la destrucción nihilista (dada) y el otro a la construcción romántica (surrealismo) se sirvieron como catalizadores entre ellos durante su desarrollo.
En el año 1924 Breton escribe el primer manifiesto surrealista y en este incluye lo siguiente:
“Indica muy mala fe discutirnos el derecho a emplear la palabra SURREALISMO, en el sentido particular que nosotros le damos, ya que nadie puede dudar de que esta palabra no tuvo fortuna, antes de que nosotros nos sirviéramos de ella. Voy a definirla de una vez por siempre:
Surrealismo: sustantivo, masculino. Automatismo psíquico puro, por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervencion reguladora de la razón, ajeno a toda preocupacion estética o moral.
Enciclopedia, filosofia: el surrealismo se basa en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociacion desdeñadas hasta la aparición del mismo, y en el libre ejercicio del pensamiento. Tiende a destruir definitivamente todos los restantes mecanismos psiquicos, y a sostituirlos en la resolucion de los principales problemas de la vida. Han hecho profesion de fe de SURREALISMO ABSOLUTO, los siguientes señores: Aragon, Baron, Boiffard, Breton, Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, Eluard, Gerard, Limbour, Malkine, Morise, Naville, Noll, Peret, Picon, Soupault, Vitrac.”
Tal fue la definición del término dada por los propios Breton y Soupault en el primer Manifiesto Surrealista fechado en 1924. Surgió por tanto como un movimiento poético, en el que pintura y escultura se conciben como consecuencias plásticas de la poesía.

En El surrealismo y la pintura, de 1928, Breton expone la psicología surrealista: el inconsciente es la región del intelecto donde el ser humano no objetiviza la realidad sino que forma un todo con ella. El arte, en esa esfera, no es representación sino comunicación vital directa del individuo con el todo. Esa conexión se expresa de forma privilegiada en las casualidades significativas (azar objetivo), en las que el deseo del individuo y el devenir ajeno a él convergen imprevisiblemente, y en el sueño, donde los elementos más disímiles se revelan unidos por relaciones secretas. El surrealismo propone trasladar esas imágenes a la esfera del arte por medio de un ejercicio mental libre, sin la intromisión censora de la conciencia. De ahí que elija como método el automatismo, recogiendo en buena medida el testigo de las prácticas mediumnímicas espiritistas, aunque cambiando radicalmente su interpretación: lo que habla a través del médium no son los espíritus, sino el Inconsciente.
Durante unas sesiones febriles de automatismo, Breton y Soupault escriben Los Campos Magnéticos, primera muestra de las posibilidades de la escritura automática, que publican en 1921. Mas adelante Breton publica Pez soluble. Dice asi el final del septimo cuento: "Heme aqui, en los corredores del palacio en que todos estan dormidos. ¿Acaso el verde de la tristeza y de la herrumbe no es la cancion de las sirenas?"

El surrealismo al servicio de la revolución.

A partir de 1925, a raíz del estallido de la guerra de Marruecos, el surrealismo se politiza; se producen entonces los primeros contactos con los comunistas, que culminarían en 1925 con la adhesión al Partido Comunista por parte de Breton.
Entre 1925 y 1930 aparece un nuevo periódico titulado El Surrealismo al servicio de la Revolución en cuyo primer número Louis Aragón, Buñuel, Dalí, Paul Éluard, Max Ernst, Yves Tanguy y Tristan Tzara, entre otros, se declaran partidarios de Breton. Por su parte Jean Arp y Miró, aunque no compartían la decisión política tomada por Breton, continuaban participando con interés en las exposiciones surrealistas. Poco después se incorporaron Magritte (1930), Masson (1931), Giacometti y Brauner en 1933 y también Matta (que conoce a Breton en 1937 por mediación de Dalí) y Lam; el movimiento se hizo internacional apareciendo grupos surrealistas en los Estados Unidos, Dinamarca, Londres, Checoslovaquia y Japón. Desde este momento, se abrirá una disputa, a menudo agria, entre aquellos surrealistas que conciben el surrealismo como un movimiento puramente artístico, rechazando la supeditación al comunismo, y los que acompañan a Breton en su giro a la izquierda.

En 1929 Breton publica el Segundo Manifiesto Surrealista, en el que condena entre otros intelectuales a los artistas Masson y Francis Picabia. En 1936 expulsa a Dalí por sus tendencias fascistas y a Paul Eluard. En 1938 Breton firma en México junto con León Trotski y Diego Rivera el Manifiesto por un Arte Revolucionario Independiente.

Técnicas surrealistas.

El surrealismo tomó del dadaísmo algunas técnicas de fotografía y cinematografía así como la fabricación de objetos. Extendieron el principio del collage (el "objeto encontrado") al ensamblaje de objetos incongruentes, como en los poemas visibles de Max Ernst. Este último inventó el frottage (dibujos compuestos por el roce de superficies rugosas contra el papel o el lienzo) y lo aplicó en grandes obras como Historia Natural, pintada en París en 1926.
Otra de las nuevas actividades creadas por el surrealismo fue la llamada cadáver exquisito, en la cual varios artistas dibujaban las distintas partes de una figura o de un texto sin ver lo que el anterior había hecho pasándose el papel doblado. Las criaturas resultantes pudieron servir de inspiración a Miró.

En el terreno literario, el surrealismo supuso una gran revolución en el lenguaje y la aportación de nuevas técnicas de composición. Como no asumía tradición cultural alguna, ni desde el punto de vista temático ni formal, prescindió de la métrica y adoptó el tipo de expresión poética denominado como versículo: un verso de extensión indefinida sin rima que se sostiene únicamente por la cohesión interna de su ritmo. Igualmente, como no se asumía la temática consagrada, se fue a buscar en las fuentes de la represión psicológica (sueños, sexualidad) y social, con lo que la lírica se rehumanizó después de que los mismos intelectualizados de las Vanguardias la deshumanizaran, a excepción del Expresionismo. Para ello utilizaron los recursos de la transcripción de sueños, la escritura automática y engendraron procedimientos metafóricos nuevos como la imagen visionaria. El lenguaje se renovó también desde el punto de vista del léxico dando cabida a campos semánticos nuevos y la retórica se enriqueció con nuevos procedimientos expresivos.

La pintura surrealista
Salvador Dalí junto a Man Ray

Masson adoptó enseguida las técnicas del automatismo, hacia 1923-1924, poco después de conocer a Breton. Hacia 1929 las abandonó para volver a un estilo cubista. Por su parte Dalí utilizaba más la fijación de imágenes tomadas de los sueños, según Breton, "...abusando de ellas y poniendo en peligro la credibilidad del surrealismo..."; inventó lo que él mismo llamó método paranoico-crítico, una mezcla entre la técnica de observación de Leonardo da Vinci por medio de la cual observando una pared se podía ver como surgían formas y técnicas de frottage; fruto de esta técnica son las obras en las que se ven dos imágenes en un sola configuración. Óscar Domínguez inventó la decalcomanía (aplicar gouache negro sobre un papel el cual se coloca encima de otra hoja sobre la que se ejerce una ligera presión, luego se despegan antes de que se sequen).
Miró fue para Breton el más surrealista de todos, por su automatismo psíquico puro. Su surrealismo se desenvuelve entre las primeras obras donde explora sus sueños y fantasías infantiles (El Campo labrado), las obras donde el automatismo es predominante (Nacimiento del mundo) y las obras en que desarrolla su lenguaje de signos y formas biomorfas (Personaje lanzando una piedra). Arp combina las técnicas de automatismo y las oníricas en la misma obra desarrollando una iconografía de formas orgánicas que se ha dado en llamar escultura biomórfica, en la que se trata de representar lo orgánico como principio formativo de la realidad.
René Magritte dotó al surrealismo de una carga conceptual basada en el juego de imágenes ambiguas y su significado denotado a través de palabras poniendo en cuestión la relación entre un objeto pintado y el real. Paul Delvaux carga a sus obras de un espeso erotismo basado en su carácter de extrañamiento en los espacios de Giorgio de Chirico.
El surrealismo penetró la actividad de muchos artistas europeos y americanos en distintas épocas. Pablo Picasso se alió con el movimiento surrealista en 1925; Breton declaraba este acercamiento de Picasso calificándolo de "...surrealista dentro del cubismo..."
Se consideran surrealistas las obras del período Dinard (1928-1930), en que Picasso combina lo monstruoso y lo sublime en la composición de figuras medio máquinas medio monstruos de aspecto gigantesco y a veces terrorífico. Esta monumentalidad surrealista de Picasso puede ponerse en paralelo con la de Henry Moore. Otros movimientos pictóricos nacieron del surrealismo, o lo prefiguran, como por ejemplo el Art brut.

Apogeo y declinación del surrealismo.

En 1938 tuvo lugar en París la Exposición Internacional del Surrealismo que marcó el apogeo de este movimiento antes de la guerra. Participaron entre otros, Marcel Duchamp, Arp, Dalí, Ernst, Masson, Man Ray, Óscar Domínguez y Meret Oppenheim. La exposición ofreció al público sobre todo una excelente muestra de lo que el surrealismo había producido en la fabricación de objetos.
Con el estallido de la Segunda Guerra Mundial, los surrealistas se dispersan, algunos de ellos (Breton, Ernst, Masson) abandonan París y se trasladan a los Estados Unidos, donde siembran el germen para los futuros movimientos americanos de posguerra (expresionismo abstracto y Arte Pop).

EL surrealismo en el mundo
El surrealismo en la pintura española.

En España el surrealismo aparece en torno a los años veinte no en su vertiente puramente vanguardista sino mezclado con acentos simbolistas y de la pintura popular. Además de Joan Miró y Salvador Dalí, el surrealismo español lo componen Maruja Mallo, Gregorio Prieto, José Moreno Villa y Benjamín Palencia, además de los neocubistas que se pasan al surrealismo (Alberto Sánchez y Ángel Ferrant). Hubo un importante núcleo surrealista en las Islas Canarias, agrupado en torno a la Gaceta de Arte de Eduardo Westerdahl, con pintores como Óscar Domínguez o el propio Westerdahl y un grupo de poetas que invitaron a André Bretón a venir en 1935; allí compuso este el poema Le chateau etoilé y otras obras. Mucho más tarde, 1997 y 1998 el pintor Estéfano Viu retoma estas tendencias en las Islas Canarias.
En Latinoamérica se consideran surrealistas, además de los ya citados Matta y Lom, a Remedios Varo y Leonora Carrington.

El surrealismo en la literatura hispánica El surrealismo fue seguido con interés por los intelectuales españoles de los años 30. Existía el precedente de Ramón Gómez de la Serna, quien utilizaba algunas fórmulas vinculables al surrealismo, como la greguería. El primero en adoptar sus métodos fue José María Hinojosa, autor de La flor de Californía (1928), libro pionero de prosas narrativas y oníricas.
Varios poetas de la generación del 27 se interesaron por las posibilidades expresivas del surrealismo. Su huella es evidente en libros como en la sección tercera de Sobre los ángeles y en Sermones y moradas de Rafael Alberti; en Poeta en Nueva York de Federico García Lorca y Un río, un amor y Los placeres prohibidos de Luis Cernuda. Vicente Aleixandre se definió a sí mismo como "un poeta superrealista", aunque matizando que su poesía no era en modo alguno producto directo de la escritura automática. Miguel Hernández sufrió una efímera etapa surrealista y durante la posguerra la imprenta surrealista se percibe en los poetas del Postismo y en Juan Eduardo Cirlot, y en la actualidad existe un cierto postsurrealismo en la obra de algunos poetas como Blanca Andreu.
En las islas Canarias la afición por el surrealismo llevó a la formación en los años 30 de la Facción Surrealista de Tenerife, un grupo de entusiastas, al modo del creado en Francia alrededor de André Breton. Sus componentes (Agustín Espinosa, Domingo López Torres, Pedro García Cabrera, Óscar Domínguez, Eduardo Westerdahl y Domingo Pérez Minik) expusieron sus creaciones y puntos de vista en los treinta y ocho números de la revista Gaceta de Arte.
Aunque no se le pueda considerar un surrealista estricto, el poeta y pensador Juan Larrea vivió de primera mano la eclosión del movimiento en París y reflexionó más tarde sobre su valor y trascendencia en obras como Surrealismo entre viejo y nuevo mundo (1944). En la actualidad existe una corriente de neosurrealismo en la poesía de Blanca Andreu.
En Hispanoamérica el surrealismo contó con la adhesión entusiasta de poetas como el chileno Braulio Arenas y los peruanos César Moro, Xavier Abril, y Emilio Adolfo Westphalen, además de influir decisivamente en la obra de figuras mayores como Pablo Neruda, Gonzalo Rojas y César Vallejo. En Argentina, pese al desdén de Jorge Luis Borges, el surrealismo sedujo aún al joven Julio Cortázar y produjo un fruto tardío en la obra de Alejandra Pizarnik. Se ha señalado también su influencia en otros autores de producción más reciente, como el músico Alejandro de Michele. El poeta y pensador mexicano Octavio Paz ocupa un lugar particular en la historia del movimiento: amigo personal de Breton, dedicó al surrealismo varios ensayos esclarecedores.

El surrealismo en la historia
En la literatura
El surrealismo tuvo como antecedente la patafísica de Alfred Jarry, y el movimiento dadaísta fundado en Zurich en 1916 por T. Tzara, H. Ball y H. Arp. Animados por idéntico espíritu de provocación, André Breton, Louis Aragon y Ph. Soupault fundaron en París la revista Littérature (1919), mientras en EE.UU manifestaban actitudes similares Man Ray, Marcel Duchampy Francis Picabia, y en Alemania, Max Ernst y Hugo Ball.
A esta fase sucedió una actitud más metódica de investigación del subconsciente, emprendida por Breton, junto a Aragon, Paul Éluard, Soupault, Robert Desnos, Max Ernst, etc. La primera obra de esta tendencia, que cabe calificar de primera obra literaria surrealista, fue Los campos magnéticos (1921), escrita conjuntamente por Breton y Soupault. Tras la ruptura con Tzara, se adhirieron al movimiento Antonin Artaud, André Masson y Pierre Naville.
Breton redactó la primera definición del movimiento en su Manifiesto del surrealismo (1924), texto que dio cohesión a los postulados y propósitos del movimiento. Entre los autores que citaba como precursores del movimiento figuran Freud, Lautréamont, Edward Young, Matthew Lewis, Gérard de Nerval, Jonathan Swift, Sade, Chateaubriand, Victor Hugo, Poe, Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé y Jarry. En el mismo año se fundó el Bureau de recherches surréalistes y la revista La Révolution Surréaliste, que sustituyó a Littérature, de cuya dirección se hizo cargo el propio Breton en 1925 y que se convirtió en el órgano de expresión común del grupo.
La producción surrealista se caracterizó por una vocación libertaria sin límites y la exaltación de los procesos oníricos, del humor corrosivo y de la pasión erótica, concebidos como armas de lucha contra la tradición cultural burguesa. Las ideas del grupo se expresaron a través de técnicas literarias, como la «escritura automática», las provocaciones pictóricas y las ruidosas tomas de posición públicas. El acercamiento operado a fines de los años veinte con los comunistas produjo las primeras querellas y cismas en el movimiento.
En 1930 Breton publicó su Segundo manifiesto del surrealismo, en el que excomulgaba a Joseph Delteil, Antonin Artaud, Philippe Soupault, Robert Desnos, Georges Limbour, André Masson, Roger Vitrac, Georges Ribemont-Dessaignes y Francis Picabia. El mismo año apareció el nuevo órgano del movimiento, la revista Le Surréalisme au Service de la Révolution, que suplantó al anterior, La Révolution Surréaliste, y paralelamente Aragon (tras su viaje a la URSS), Éluard, Péret y Breton ingresaron en el Partido Comunista. A fines de 1933, Breton, Éluard y Crevel fueron expulsados del partido. En los años treinta se sumaron al movimiento Salvador Dalí, Luis Buñuel, Yves Tanguy, René Char y Georges Sadoul.
Tras los años previos a la II Guerra Mundial, marcados por la militancia activa de Breton, y los años de exilio neoyorquino de la mayoría de sus miembros, durante la ocupación alemana de Francia, el movimiento siguió manteniendo cierta cohesión y vitalidad, pero a partir de 1946, cuando Breton regresó a París, el surrealismo era ya parte de la historia.

En las artes plásticas
Al principio el surrealismo es un movimiento fundamentalmente literario, y hasta un poco más tarde no producirá grandes resultados en las artes plásticas. Surge un concepto fundamental, el automatismo, basado en una suerte de dictado mágico, procedente del inconsciente, gracias al cual surgían poemas, ensayos, etc., y que más tarde sería recogido por pintores y escultores.
Esta rebelión contra la tradición cultural burguesa y el orden moral establecido tiene su cariz político, y un sector del surrealismo, que no consideraba suficientes los tumultos de sus manifestaciones culturales, se afilió al Partido Comunista Francés. Sin embargo, nacieron violentas discrepancias en el seno del grupo a propósito del debate sobre la relación entre arte y política; se sucedieron manifiestos contradictorios y el movimiento tendió a disgregarse. A pesar de la extensión del movimiento más allá de las fronteras francesas y de la celebración en 1938 en París de la Exposición Surrealista Internacional, la guerra paralizó toda actividad en Europa. Breton marchó a EE UU, y cuando regresó en 1946 el movimiento estaba ya definitivamente deteriorado.
La primera exposición surrealista se celebró en París en 1925, y en ella, además de H. Arp, G. de Chirico y M. Ernst, participaron artistas como Picasso, Y. Tanguy, P. Klee y Joan Miró, que posteriormente se separarían del movimiento o se mantendrían unidos a él adoptando únicamente algunos de sus principios. Aunque la II Guerra Mundial dispersó a estos artistas, en EE UU surgió una asociación de pintores surrealistas alemanes y franceses que se reunió en torno a la revista VVV.
Entre los artistas plásticos se manifiesta una dualidad en la interpretación del surrealismo: los surrealistas abstractos, que se decantan por la aplicación del automatismo puro, como A. Masson o Joan Miró, e inventan universos figurativos propios; y los surrealistas figurativos, interesados por la vía onírica, entre ellos R. Magritte, P. Delvaux, Estéfano Viu o Salvador Dalí, que se sirven de un realismo minucioso y de medios técnicos tradicionales, pero que se apartan de la pintura tradicional por la inusitada asociación de objetos y las monstruosas deformaciones, así como por la atmósfera onírica y delirante que se desprende de sus obras. M. Ernst es uno de los pocos surrealistas que se mueve entre las dos vías.
En la vertiente cinematográfica, el surrealismo dio lugar a magníficas obras, como La estrella de mar (1928), de M. Ray, o La concha y el clérigo (1926), de G. Dulac. L. Buñuel, en colaboración con S. Dalí, realizó las obras más revolucionarias: Un chien andalou (1928), L'âge d'or (1930).

LINKS.

http://www.imageandart.com/tutoriales/biografias/ernst/ernst.html

DADAISMO

2007-06-26T09:29:00.000-07:00

El Dadaísmo surge con la intención de destruir todos los códigos y sistemas establecidos en el mundo del arte. Es un movimiento antiartístico, antiliterario y antipoético, ya que cuestiona la existencia del arte, la literatura y la poesía. Se presenta como una ideología total, como una forma de vivir y como un rechazo absoluto de toda tradición o esquema anterior.
Está en contra de la belleza eterna, contra la eternidad de los principios, contra las leyes de la lógica, contra la inmovilidad del pensamiento y contra lo universal. Los dadaístas promueven un cambio, la libertad del individuo, la espontaneidad, lo inmediato, lo aleatorio, la contradicción, defienden el caos frente al orden y la imperfección frente a la perfección.
Proclaman el anti-arte de protesta, del shock, del escándalo, de la provocación, con la ayuda de medios de expresión irónico-satíricos. Se basan en lo absurdo y en lo carente de valor e introducen el caos en sus escenas, rompiendo las formas artísticas tradicionales. Se sirvieron también del montaje de fragmentos y de objetos de desecho cotidiano.
El origen del término Dadaísmo es confuso. La versión más aceptada dice que al abrir un diccionario al azar apareció la palabra dada, que significa caballito de juguete, y fue adoptada por el grupo.
El movimiento dada nació en un café cantante de Zurich en 1916, donde se recitaban poemas. Esta ciudad, se había convertido a partir del estallido de la Primera Guerra Mundial en un centro de refugio para emigrantes procedentes de toda Europa que querían escapar de la guerra. Allí se reunieron representantes de diversas escuelas como el expresionismo alemán, el futurismo italiano y el cubismo francés. Esto da al dadaísmo la particularidad de no ser un movimiento de rebeldía contra una escuela anterior, sino que cuestiona el concepto del arte antes de la Primera Guerra Mundial.
Hugo Ball, director de teatro y su mujer, concibieron el proyecto de crear un café literario que acogiera a todos estos artistas exiliados, el Cabaret Voltaire, que abrió sus puertas el 1 de Febrero de 1916. Allí se congregaron Tristan Tzara (poeta, líder y fundador del movimiento), Jean Arp, Marcel Janko, Hans Richter y Richard Huelsenbeck entre otros.
La difusión del dadaísmo se debió a la publicación de la revista Dada, que gracias a ella, sus ideas se extendieron por Berlín, Colonia, París y Nueva York.
Jean Arp
Realizó relieves, collages y bordados donde combina las técnicas del automatismo y las imágenes oníricas, desarrollando una iconografía muy personal de formas orgánicas que él mismo llamó escultura biomórfica.
Un día, al mirar un dibujo que había roto en muchos pedacitos y tirado al suelo porque no le gustaba, se dio cuenta de que la disposición que les había dado la caída reflejaba mucho mejor la novedad plástica que trataba de obtener. Reunió los fragmentos y los pegó, yuxtaponiéndolos en la forma que dictaba la casualidad.
Bloque: forma terrestre es una construcción realizada en madera cortada y pintada que presenta formas elementales agrupadas siguiendo el impulso del azar.
Pez y bigote es una obra humorística creada sobre una base de madera recortada y pintada que aúna cierto infantilismo en las formas y la espontaneidad del azar.
Raul Hausmann
Su aportación más importante es el fotomontaje, que consiste, en el montaje, sin plan definido, de recortes de fotografía, periódicos y dibujos, con la intención de obtener una obra plásticamente nueva que asumiera un mensaje político, moral o poético.
En El crítico de arte ofrece la visión de un experto de arte y lo representa desdentado y con un zapato en la cabeza para denunciar la vaciedad y la inutilidad de sus pensamientos.
Kurt Schwitter
Creó ensamblajes de cartón, madera, alambre y objetos rotos, así como collages con diversos objetos, billetes de autobús, envolturas de quesos, suelas desgastadas, colillas, etc.
En su casa elaboró una obra a la que llamó Merz-Säule. Se trataba de una escultura hecha de bultos y concavidades con hallazgos cotidianos o con objetos tomados a sus visitantes como mechones de cabello o uñas cortadas, y que tenía la propiedad de crecer como si fuera un organismo vivo. Cada día le agregaba algo y llegó a crecer tanto que ocupó dos pisos.
Max Ernst
Max Ernst, junto con Baargeld, organizaron una exposición que obligaba al publico a pasar entre unos urinarios, mientras una niña vestida para primera comunión recitaba poemas obscenos.
En medio de la sala se levantaba un gran bloque de madera que sostenía una hacha enganchada por una cadena y se invitaba al público a que destruyera aquel objeto a hachazos. En las paredes colgaban collages de diversos artistas cuyo contenido provocaban malestar entre los espectadores. La exposición fue prohibida.
La Primera Guerra Mundial también llevó a Nueva York a grupos de artistas refugiados como Duchamp o Picabia, que junto con los americanos como Man Ray dan vida al dada neoyorquino.
Marcel Duchamp
Su principal aportación es el ready-made, que consiste en sacar un objeto de su contexto para situarlo en el ámbito de lo artístico. Solo con el hecho de titularlos y firmarlos confería a los objetos la categoría de obra de arte.
En 1913 concibió una obra a partir de una rueda de bicicleta colocada sobre un taburete de cocina. En 1915 presentó un urinario de loza puesto al revés y lo tituló Fontaine.
Man Ray
Realizó un conjunto de obras que llamó "objetos de mi afecto". Entre ellas está Cadeau, que consiste en una plancha de cuya base salen algunos clavos, o la obra llamada La puericultura II, que es una base cilíndrica de bronce en cuya parte superior sobresale una mano color verde.
El movimiento dada construye el ambiente propicio para que surjan otras grandes corrientes, como el Surrealismo, y propone una nueva definición del arte al romper con los esquemas tradicionales integrando objetos del entorno cotidiano dentro de los medios de expresión plásticos.

LINKS.

http://es.wikipedia.org/wiki/Jean_Arp

http://wq-vanguardias.iespana.es/dadaismo.htm

PINTURA ABSTRACTA

2007-06-26T09:16:00.000-07:00

Con el témino general de "abstracción" se designa un tipo de manifestación del arte plástico que no representa nada concreto o reconocible de la realidad material, que tiene razón de ser en función de sí mismo, que nace de la necesidad de expresión libre del artista, y que se sustenta en su propio lenguaje (el lenguaje de las líneas, de los colores y de los efectos matéricos de los pigmentos solos o mezclados con otras materias).Este tipo de manifestación plástica se consolidó como categoría estética a lo largo del siglo XX con distintas posiciones en su lenguaje (rayonismo, suprematismo, orfismo, neoplasticismo, concretismo, action painting, informalismo, abstracción postpictórica, op-art, neo-geo).El comienzo de la abstacción se produce hacia 1912 con la obra de los artistas Kandinsky y Klee (Kandinsky data en 1910 su obra titulada "Primera acuarela abstracta").Esos dos artistas formaban parte del grupo expresionista Der Blaue Reiter (El jinete azul) y al igual que los expresionistas de Die Brücke (El Puente), su afán estaba puesto en la renovación del arte, la búsqueda de lo esencial y el rechazo del impresionismo y del positivismo materialista imperantes en su época. Pero a diferencia del expresionismo de Die Brücke, las obras de Der Blaue Reiter eran más líricas (predominando en ellas las líneas curvas y los colores más suaves, en contraposición a las líneas quebradas y los colores más esaltados de Die Brücke). Además los artistas de Der Blaue Reiter, especialmente Kandinsky, tenían un deseo de recuperar el sentido espiritual del arte. Esto les llevo a orientar su obra hacia una depuración reflexiva y serena de lo material con el fin de alcanzar y representar la esencia de lo real.A través de ese proceso de depuración espiritual sosegado, Kandinsky llegó a la abstracción. Este proceso se manifiesta en múltiples obras en las que ensaya sus planteamientos estéticos y en las que se aprecian elementos que conservan todavía relación con motivos concretos (montañas, casas, árboles, etc.). A partir de 1913 esos motivos desaparecen y la obra de Kandinsky es toda no figurativa.
CARACTERÍSTICAS
- Rechazo de toda representación objetiva de la realidad.- Valoración de lo subjetivo y lo simbólico (Kandinsky concibe la abstracción con un planteamiento filosófico y místico cuyos presupuestos quedan recogidos en su libro "De lo espiritual en el arte").- Concepción gráfico-plástica apoyada en:
- la creatividad intuitiva (Kandinsky): formas abstractas surgidas de impresiones provocadas por la observación de la naturaleza; de improvisaciones que responden a impulsos emotivos expontáneos con intervención del azar; y composiciones surgidas de emociones internas conscientemente calculadas con la ayuda de la razón.
- la reducción subjetiva de la realidad (Klee): formas abstractas extraídas de la realidad mediante la reducción subjetiva de los contenidos aparienciales de las cosas a signos plásticos simbólicos del mundo objetivo, en función de la fantasía y la sensibilidad espiritual.- Reducción de la pintura a ella misma: el color se convierte en su método, objeto y materia.- En general, ausencia de contenido evidente (Kandinsky).- Ausencia de perspectiva o de cualquier convencionaliso de ilusión espacial.- Empleo de manchas y trazos con hallazgos aleatorios.- Color libre.

Uno de los historiadores y sociólogos del arte más injustamente olvidados e incomprendidos por las efímeras y, a su vez, versátiles y persistentes modas que parecen impregnar todas las corrientes metodológicas en cuanto a la interpretación de los fenómenos histórico-artísticos durante los últimos años, Arnold Hauser, tenía probablemente razón cuando escribía hace más de tres decenios que el siglo veinte había dado comienzo en 1914, con el desmoronamiento de todo un orden social y político largo tiempo mantenido sin contestación exitosa de ningún género.
Ahora que con cada vez mayor insistencia se saborea casi con enfermiza morbosidad el final de esta centuria, de la que se espera llegue pronto su muerte cronológica, somos más a medida que ésta se acerca quienes sentimos que quizás estemos asistiendo al cumplimiento de un ciclo histórico que, iniciado desde el punto de vista cultural y, por tanto, también socio-histórico, con las vanguardias artísticas de principios de siglo, encuentra en el decenio que atravesamos, una vez producidos los últimos coletazos de las vanguardias de los sesenta y setenta, su natural conclusión, sin que ello signifique que el nuevo y, todavía por mucho tiempo, nebuloso período que se avecina pueda prescindir sin más del inmenso e inagotable legado transmitido por las experiencias de la vanguardia histórica. En efecto, aun cuando resulta muy difícil entrever en la actualidad el momento del parto, los ochenta —sinónimo de confusión y eclecticismo— constituyen un lapso transitorio, de gestación de la nueva y enigmática criatura.
Precisamente en este instante, cuando nos es dada una serena visión retrospectiva sobre los logros y carencias de las realizaciones artísticas de nuestro más inmediato pasado, confirmamos y verificamos un viejo presentimiento: las más radicales conquistas en el seno de las vanguardias plásticas del siglo veinte se deben en gran parte, como si de una poderosa corriente subterránea se tratase, a la perfecta asimilación por sus protagonistas de los presupuestos teóricos, tanto estéticos como filosóficos, que configuran el movimiento romántico, nacido de la crisis en que casi desde sus mismos orígenes va a verse sumido el precedente movimiento neoclásico.
No podemos en las líneas que siguen constatar en cada uno de los casos el sentimiento más arriba indicado; baste con remitir al lector al magnífico ensayo de Robert Rosenblum La pintura moderna y la tradición del romanticismo nórdico (1975), en el que se analiza detenidamente tan sugestiva hipótesis interpretativa sobre el arte moderno.
Sí, en cambio, defenderemos esta impresión sobre la filiación romántica que corre por los surcos de la pintura de vanguardia, aportando las pruebas que nos suministran tres nombres clave de la producción plástica en la primera mitad del siglo: Kandinsky, Malévich y Mondrian. Al señalar a estas tres figuras emblemáticas de la abstracción pictórica, mediante las que el lenguaje de las formas alcanza posiblemente las más altas cotas de conjunción armónica con la materia y el espíritu del universo, implícitamente negamos la arbitraria y académica división entre un arte sujeto al rigor frío de la pura geometría y otro adscrito a las oscilaciones violentas del temperamento personal, por lo menos en lo que esa dicotomía contiene —cuando se utiliza sin ahondar en la problemática de los estilos artísticos— de reduccionismo simplificador y vacío.
Arriesgarse a contemplar y reflexionar sin prejuicios sobre el Cuadrado negro sobre fondo blanco (expuesto por primera vez en 1915) y el Cuadrado blanco sobre fondo blanco (1918), ambos pintados por Malévich, es siempre un acto de valentía estética, en el que seguramente acabarán desvelándose secretos que permanecían escondidos en nosotros mismos. Según nos cuenta el artista en su obra teórica más importante, El suprematismo como modelo de la no representación (1920), no lo entendieron así sus contemporáneos: «Por suprematismo entiendo la supremacía de la pura sensibilidad en el arte (...) Cuando, en 1913, en mi tentativa desesperada de librar al arte del peso inútil del objeto, buscaba refugio en la forma del cuadrado y exponía un cuadro que no representaba sino un cuadrado negro sobre fondo blanco, la crítica se lamentó y con ella el público diciendo : “Todo cuanto amábamos se ha perdido; estamos en un desierto; ante nosotros se alza un cuadrado negro sobre fondo blanco” (...) El ascenso a la cima del arte no figurativo es penoso y lleno de tormento (...) pero también satisfactorio. Las cosas habituales retroceden cada vez más; a cada paso que se da, los objetos se alejan hasta que, finalmente, el mundo de las nociones habituales, en el que sin embargo vivimos, se deshace completamente. Basta de imágenes de la realidad, basta de representaciones ideales; sólo el desierto. Pero este desierto está penetrado del espíritu de la sensibilidad inobjetiva que lo llena todo». ¿No era también doloroso el itinerario seguido por el alma romántica? Pero, ¿no acababa, a su vez, encontrando la luz y el conocimiento que se desprenden de la comunión del yo interior con la naturaleza? Quizás ese «espíritu de la sensibilidad inobjetiva» no sea más que el sentimiento del puro «desierto», una vez se ha penetrado el misterio de lo real.
Kandinsky, también ruso como Malévich, poseía un sentido tan equilibradamente emotivo de los colores, una tal predisposición a la lírica geometría de la línea (ambos vehículos de comunicación con el mundo), que sus cuadros se traducen en una perfecta y pura expresión simbólica. Toda su concepción estética puede resumirse en una sola frase: el artista debe atender a la llamada de la «necesidad interior». Desde el momento en que su búsqueda se presenta ligada a ese «sonido interno», el artista vincula su obra al universo de la subjetividad, en la tradición de la espiritualidad romántica. Pero Kandinsky, en cierto sentido el más abstracto de los pintores contemporáneos —por lo menos si hacemos caso de la elaborada fundamentación que aduce en sus escritos teóricos, sobre todo en su breve y legendario libro De lo espiritual en el arte (1912)—, se aleja de los románticos en un punto decisivo: el que los convertía en guardianes del fuego sagrado de la imaginación, haciendo de la naturaleza uno de los mayores veneros de su capacidad creadora. Kandinsky se erige en defensor de la abstracción pura, absolutamente incontaminada, a partir de la cual el cuadro deviene sujeto. A pesar de ello, tampoco el mencionado libro explica suficientemente (quizás porque sea imposible desde el punto de vista racional) la discontinuidad que ve Kandinsky en el universo, la falta de contacto entre lo nouménico y lo fenoménico. La pretendida meta de buscar «lo interior en lo exterior», hacer uso del «valor interior de lo externo», fundamento de la separación radical entre arte y naturaleza, es expresada así por Kandinsky: «La armonía de los colores debe basarse únicamente en el principio del contacto adecuado con el alma humana». Pienso, no obstante, que no sólo no desatiende Kandinsky a la naturaleza, ya que como todo auténtico artista está ligado a un sentimiento de lo cósmico sin que su concepción reafirme una de las claves del romanticismo: el valor de lo subjetivo.
El caso del holandés Piet Mondrian es, sin duda, más complicado que el de Malévich y Kandinsky; aquí nos limitaremos, como en los anteriores, a esbozarlo. Por un lado, el fundador, junto a Van Doesburg, del neoplasticismo, únicamente parece concebir el arte desde el punto de vista de lo abstracto absoluto. Líneas rectas que se entrecruzan en el plano, con ausencia de diagonales, según un ritmo horizontal-vertical que, en el llamado período clásico de su producción (1928-1932), sólo hace uso de los colores puros (rojo, amarillo, azul) y de los no colores (blanco, negro, gris), sujeta toda la composición a relaciones de posición y proporción.
Mondrian rechaza en sus escritos cualquier concesión de la pintura a lo que él llama tratamiento romántico del objeto, incapaz de expresar lo «concreto» cual lo hace el arte abstracto: «La creencia errónea de que es posible expresar la esencia más profunda de una cosa existente a través de su plasmación, redujo la pintura al simbolismo y al romanticismo, a la manía de “describir”. Un arte semejante es, en mayor o menor medida, una ilusión, una fantasía, y, por no ser verdaderamente real —en el sentido que damos nosotros a esta palabra—, permanece fuera de la vida». Romanticismo significa para Mondrian claro-oscuro, sentimiento de lo trágico, de la miseria o de la debilidad humana. La tela neoplasticista sustituye toda forma de naturalismo por la claridad y la simplicidad, por la pura creación del espíritu. Mientras Malévich, ha dicho Juan Eduardo Cirlot, insiste en el logro de un determinado tipo de relaciones que hagan sensible la búsqueda interior del artista, Mondrian busca el sentimiento del orden, como compensación a la destrucción del mundo; mientras aquél buscaba el peligro por la indefinida probabilidad de las relaciones inestables, éste lo buscaba por el lado de la infinita variedad de situaciones estables.
Pero este mismo Piet Mondrian dejó escrito que «lejos de ignorar la naturaleza individual del hombre o de perder la “nota humana”, el arte puramente plástico es conciliación de lo individual con lo universal». El iniciado en teosofía y en el conocimiento de las filosofías extremo orientales, el ascético, que «profetiza el fin del arte mediante su reabsorción en la vida misma» (Michel Seuphor), era, como todo auténtico hombre y artista, una permanente paradoja. Escuchemos las palabras de su amigo Seuphor, que lo trató intensamente, asombrándose de su misteriosa personalidad: «Mondrian, anunciando el fin del arte, demostró mediante su vida y su obra que creía con fuerza en el valor moral del arte y que no pretendía hacer ninguna concesión en ese punto. Tenía un sentimiento tan vivo de su vocación de artista y de la dignidad del arte que creía que todo debía estarle subordinado. Además, asimilaba el arte a la religión y sabía perfectamente que lo que es arte en el arte jamás ha podido ser definido ni explicado. El más racional de los hombres no era del todo racionalista

PINTURA NAIF

2007-06-26T09:05:00.000-07:00

La novedad estuvo en que el Art Nouveau y el gusto por lo primitivo los puso de moda a comienzos del XX. Muy pocos lograron combinar su ingenuidad pictórica, su falta de oficio, con la inocencia intelectual de sus representaciones simbólicas. El más famoso de todos, Henri Rousseau, el Aduanero, no carecía de oficio. Su obra fue calificada de naïf porque no seguía el estilo de ninguna escuela y pintaba cosas irreales, de fantasía simple, con el realismo preciosista de los miniaturistas.
En el mismo año en que Picasso presentó a sus amigos las sofisticadas señoritas de Aviñón, Rousseau sorprendió a todos con una composición colosal, exótica y lírica: «La encantadora de serpientes». Bajo la luz de una luna llena y entre una vegetación tropical a la vera de un lago, una mujer de piel oscura, ojos brillantes y una serpiente colgando de su cuello, encanta con su flauta a varios ofidios que se acercan a ella desde el suelo y los árboles, junto a una hermosa ave del paraíso y tres plantas cuya luminosidad en dorado metálico acentúa la nocturnidad de la escena. El sueño feliz de un funcionario municipal.
Picasso le ofreció un banquete en el Bateau-Lavoir, con Max Jacob, Apollinaire y los pintores de la vanguardia parisina. Allí, el nada modesto Aduanero, que ya se había autorretratado de pie ante un paisaje urbano de París en 1890, afirmó que Picasso era el gran pintor del estilo egipcio y él el gran pintor del estilo moderno. Aparte del grupo de artistas del Bateau-Lavoir, sólo el coleccionista Von Uhde apreció la pintura de Rousseau, cuya cotización se disparó al morir aquel «ingenuo» autor, que estuvo a punto de ir a prisión a causa de un fraude cometido por el oficinista de un banco.
El caso más auténtico y llamativo de pintura naïf lo protagonizó Séraphine Louis, la mujer de la limpieza del mencionado coleccionista Von Uhde. Acosada por voces interiores, aquella devota de la Virgen pintó alucinadas visiones de arbustos, follajes, frutos, aves e insectos, salpicadas de ojos inquietantes de ángeles y demonios. Su óleo «Árbol del Paraíso», de casi dos metros de altura, en el Museo Nacional de Arte Moderno de París, continúa sorprendiendo por su riqueza cromática y la sabia composición de dos masas vegetales, separadas por la claridad de una estrecha franja de cielo blanquecino con manchitas azules, que divide en diagonal la extraña foresta enfebrecida, que a su vez está cruzada por la diagonal contraria del tronco rojo de un árbol en primer plano.
La lista de pintores ingenuos continuó en París con Bauchant, Bombois y Vivin; en Holanda, con el criador de caballos Van Weert, que cogió los pinceles a los setenta años; en EE UU, con los desnudos esquematizados de Hirshfield y las granjas idílicas de la centenaria Grandma Moses, que también comenzó a pintar a los setenta años. El éxito popular del género naïf indujo a su imitación por muchos profesionales (Maurice Utrillo, el más sincero), que lo convirtieron en la alternativa estética de lo bonito a las sofisticaciones abstrusas de la pintura conceptual o abstracta.
El hábito a lo naïf facilitó por un lado la pronta aceptación de las complejas creaciones de Kandinsky y las figuraciones infantiles de Miró, en una sociedad que se resiste a salir de la infancia, pero de otro lado ha inundado el mercado del arte de pinturas de aficionados convertidos en profesionales de la abstracción o del simbolismo, gracias a lo fácil que resulta a la simpleza mental y a la carencia de sensibilidad emotiva, tanto manchar una tela con colores imprecisos o delimitados a regla y compás, como rellenarla de grafismos esotéricos. El profano aún no ha comprendido que, a diferencia del arte figurativo, donde caben gradaciones en su valor estético, en el arte abstracto sólo son tolerables las obras geniales. Por eso, hasta un maestro como Léger se prohibió a sí mismo acometer la pintura abstracta.

FUTURISMO

2007-06-26T08:53:00.000-07:00

Filippo Tomaso Marinetti, 1913

Su historia comienza el 20 de Febrero de 1909 en París con la publicación del primer manifiesto futurista en el periódico de gran tirada Le Figaro. Su autor, el poeta italiano Filippo Tomaso Marinetti, que dio a conocer los principios del verso libre que había adoptado en sus escritos. El 11 de diciembre de 1896, Alfred Jarry había presentado una inventiva y notable performance cuando inició su absurda representación de payasadas Ubu Roi (Ubú rey) en el Théâtre de l’Oeuvre de Lugné-Poë. La obra estaba modelada sobre farsas de colegial de los primeros tiempos de Jarry en Rennes y en los teatros de títeres que había dirigido en 1888 en el ático de su casa de la infancia bajo el título de Théâtre des Phynances. Durante la Obra el periforme Ubú pronunció el comienzo del texto, una sóla palabra: <>. Estalló un griterío infernal. Incluso con una <> añadida, <> era estrictamente tabú en la esfera pública; cada vez que Ubú usaba la palabra, la respuesta era violenta. A medida que el Padre Ubú hacía una carnicería en su camino al trono de Polonia, en el patio de butacas comenzaban luchas a puñetazos, y los manifestantes aplaudían y silbaban divididos entre apoyo y antagonismo. Con sólo dos representaciones de Ubú Roi, el Théâtre de lÓeuvre se había hecho famoso.

Primera velada futurista

Caricatura de una velada futurista por Boccioni, 1911

En Roma, Milán, Nápoles y Florencia, los artistas estaban haciendo campaña a favor de una intervención contra Austria. De manera que Marinetti y sus compañeros se dirigieron a Trieste, la ciudad fronteriza fundamental en el conflicto austro-italiano, y representaron la primera velada (serata) futurista de esta ciudad el 12 de enero de 1910 en el Teatro Rosetti. Marinetti protestó furiosamente contra el culto a la tradición y la comercialización del arte, cantando las alabanzas del militarismo y la guerra patrióticos. La fama de los futuristas como alborotadores ya estaba creada. El consulado austríaco entregó al gobierno italiano una queja oficial, y las siguientes veladas futuristas estuvieron estrechamente vigiladas por grandes batallones de policía.

Los pintores futuristas se convierten en intérpretes
Marinetti, junto con Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Gino Severini y Giacomo Balla, publicaron el 8 de marzo de 1910 el Manifiesto técnico de la pintura futurista. Tras haber usado el cubismo y el orfismo para modernizar el aspecto de sus pinturas, los jóvenes futuristas convirtieron algunas de las ideas de velocidad y afición al peligro del manifiesto original en una cianotipia para la pintura futurista. El 30 de abril de 1911, un año después de la publicación, se inauguró en Milán la primera exposición de pinturas colectiva bajo el paraguas futurista con obras de Carrà, Boccioni y Russolo entre otros. “El gesto para nosotros ya no será un momento fijo de dinamismo universal: será decisivamente la sensación dinámica hecha eterna”.
Los pintores futuristas empezaron a trabajar en la performance como el método más directo de obligar al público a tomar nota de sus ideas. Por ejemplo, Boccioni había escrito que <>. Además, el teatro de variedades obligaba al público a colaborar, liberándolos de sus papeles pasivos como estúpidos mirones. Y puesto que el público coopera de este modo con la fantasía de los actores, la acción se desarrolla simultáneamente en el escenario, en los palcos y en el patio de butacas. Además, explica rápida y mordazmente, tanto a adultos como a niños, los problemas más abstrusos y los acontecimientos políticos más complicados.
Desde luego, otro aspecto de esta forma de cabaré que tenía atractivo para Marinetti consistía en el hecho de que era antiacadémico, primitivo e ingenuo, por lo tanto aún más importante por lo inesperado de sus descubrimientos y la simplicidad de sus medios. En consecuencia, en el fluir de la lógica de Marinetti, el teatro de variedades destruye lo Solemne, lo Sagrado, lo Serio y los Sublime en Arte con A mayúscula. Y, por último, como un plus añadido, ofrecía el teatro de variedades a todos los países (como Italia) que no tienen una sola capital como brillante resumen de París, considerado el único centro magnético del lujo y el placer ultrarrefinado

FAUVISMO

2007-06-26T08:45:00.000-07:00

Características
Movimiento pictórico nacido en Francia en 1905, caracterizado por el uso arbitrario del color. Se puede considerar el primer "ismo" o vanguardia del siglo XX.
El nombre procede del término francés fauve que significa fiera. Su origen se encuentra en el Salon d'Automne de París (Salón de Otoño), cuando un grupo de pintores expusieron por primera vez sus obras, de fuerte colorido, agrupadas en la sala número VII del Salón, donde casualmente también se exponía una escultura de características renacentistas. El crítico Louis Vauxcelles, en su crónica sobre la exposición, escribió al respecto: «¡Donatello entre las fieras!». Los pintores afectados adoptaron esta calificación despectiva como nombre del movimiento.
A comienzos del siglo el impresionismo se había convertido en la pintura oficial, había entrado en la Academia y sus cuadros estaban colgados en todos los museos. La ruptura que supuso con el arte anterior había sido asumida. En 1905 surge un nuevo movimiento rupturista. Los primeros fovistas exponen en la Sala de los Independientes. Pintores como Matisse, Marquet, Derain, Vláminck o Manguin hacen del color su fuente de rebeldía. Utilizan un color vivo y arbitrario, a la manera de los nabís, pero más radicalmente. Apelan a la sensibilidad que el objeto produce: el color del alma. Es la osadía del color. Pero, además, utilizan una pincelada ancha y no representan la tercera dimensión. Todo ello en contra de la estética que venía imperando desde el Renacimiento. El fovismo es un precursor del expresionismo, del grupo Die Brücke y el grupo Der Blaue Reiter.
Las influencias del estilo se extendieron internacionalmente afectando a autores como Vasily Kandinsky o Alexei Jawlensky, y a otras escuelas.
Sin embargo el éxito de la corriente en 1906, su duración no fue muy larga pues el empuje del cubismo, nacido al año siguiente, atrajo a muchos de sus autores y únicamente Matisse permaneció fiel al estilo hasta el final de sus días.
Sus orígenes se encuentran en Paul Gauguin, los Nabís y Van Gogh, espoleados por Gustave Moreau que predicaba la búsqueda libre y anticonvencional a sus alumnos de la École des Beaux-Arts de París, por cuyo taller pasaron Matisse, Marquet y Manguin entre otros.
[escribe] Los fovistas
Henri Matisse (1869-1959) es el primer fovista representativo. Pasó por el impresionismo. Pretende, en sus obras, simplificar la pintura. Sus temas preferidos son el amor y el lujo: odaliscas y desnudos femeninos. La blusa rumana, Odalisca con pandereta, Desnudo en el taller, Desnudo tendido, La japonesas al borde del agua, El baile nº1 y nº2, Mujer con turbante, Retrato de la raya verde.
Maurice de Vlaminck (1876-1958) es uno de los fovistas más característicos. Utiliza colores puros aplicados con gruesas pinceladas. El Jardinero, Orilla del Sena, Retrato de Derain, El puente de Chatou.
André Derain (1880-1954) se inició en el impresionismo, y en buena parte de sus cuadros presenta pinceladas gruesas y cortas. Las riberas del Sena, la serie de Barcos en Colliure, Big-Ben, Efectos del sol sobre el agua, El puente de Westminster. También realizaría esculturas.
Cornelis van Dongen, Kees (1877-1968) es probablemente la figura síntesis del fovismo. Es el pintor que hace de puente ente el fovismo y el grupo Die Brücke, es pues, un precursor del expresionismo. Bailarina, Desnudo echado, El padre del artista, Mujer de las joyas.
Otros fovistas son Albert Marquet: Desnudo, Matisse pintando en el taller de Manguin; Raoul Dufy: Viejas casas de Honfleur; Louis Valvat: La fiesta; Charles Camoin: La copa azul y Georges Rouault: Mujer pobre.

DER BLAUE REITER DE MUNICH

2007-06-21T17:23:00.000-07:00

Ni la provinciana Dresde, en un primer momento, ni el Berlín hirviendo de tensiones, eran los únicos focos vanguardistas en Alemania. Había otros, como Munich, ciudad de fuerte tradición cultural. Activa en el campo artístico, contaba con una Sezessión desde 1892 y con una revista, "Jugend", que dio a conocer el Jugendstil y la pintura moderna, en la exposición de 1893, en la que se pudo ver a Courbet, Corot, Millet, Böcklin y el inevitable Liebermann. Rilke, Brecht, T. Mann y Wedekind vivían en Munich y el barrio de Schwabing atraía a muchos artistas. Marianne von Werefkin y Jawlensky llegaron en 1896, Kandinsky en 1897 y Gabriele Münter en 1902.Allí, en medio de ese caldo de cultivo, algunos artistas tenían inquietudes parecidas a las de El Puente: mover la anquilosada situación artística alemana y atraer a todos los elementos renovadores, por un lado, y, por otro, hacer del arte la expresión de una necesidad interior: "Partíamos de la idea de que el artista está constantemente empeñado en recoger experiencias de su mundo interior, además de las impresiones que recibe del mundo externo, de la naturaleza", decían en el catálogo de su primera exposición. Los medios que pensaban emplear eran los mismos de El Puente y los de cualquier grupo de vanguardia: exposiciones dentro y fuera del país, conferencias y publicaciones. Estos artistas, Vasili Kandinsky, Alexey von Jawlensky y Adolf Erbslöh, forman la Nueva Asociación de Artistas, "Neue Kunstlervereinigung" y como grupo realizan su primera exposición en diciembre de 1909 en la galería Tanhauser.A diferencia de El Puente, formado en gran parte por autodidactas plásticos y provincianos, los artistas de la NKV tenían una formación más profunda y sabían lo que pasaba en Europa. Kandinsky, el miembro más destacado, había estado un año en París, en 1906, y compartía con los franceses un gusto por el color brillante, pero también una amplitud de miras, patente en el texto del programa.Las relaciones fueron muy estrechas con los franceses, pero también con los rusos. En la segunda exposición, en septiembre de 1910, participaron un número importante de ellos: nuevos cubistas y antiguos fauves -Picasso, Braque, Rouault, Van Dongen, Vlaminck, Derain y Kubin, con el que mantuvieron una relación muy especial, pues aunque no formaba parte del grupo, exponía con ellos de manera habitual -. Además, en el catálogo, se publicó un texto de Odilon Redon y otro fundamental de Kandinsky, en el que aparece por primera vez la idea de hablar de lo recóndito desde lo recóndito. En este mismo año se adhirieron a la NKV dos artistas franceses, Henri Le Fauconnier y Pierre Giraud.Las críticas de la prensa conservadora a la exposición fueron implacables y no todo el mundo estaba de acuerdo con los principios estéticos de Kandinsky, como se vería pronto. Para la tercera exposición, en 1911, el ruso presentó una tela de gran tamaño, Juicio Final, y se la rechazaron por la oposición de Erbslöh y Kanoldt. Como respuesta, él, Münter, Kubin y un joven pintor de Munich que se había interesado por ellos en 1910, Franc Marc, abandonaron la NKV y decidieron organizar otra exposición, al mismo tiempo, en diciembre -se abrió el día 18-, y en la galería Tanhauser de Munich.Esta fue la primera exposición de Der Blaue Reiter, El Jinete Azul. "La suerte está echada -escribía Marc- Kandinsky y yo... hemos abandonado la Asociación... La editorial Der Blaue Reiter será ahora el punto de partida de nuevas exposiciones. Creo que es mejor así. Vamos a tratar de ser el centro del nuevo movimiento". El se encargó de organizarla y lo hizo siguiendo una idea de internacionalismo que le permitió reunir desde el cubismo a la vanguardia rusa. Allí estaba todo el mundo: Rousseau el Aduanero, R. Delaunay -un hombre crucial para ellos, que dejó su huella en todo el grupo-, A. Schönberg, A. Macke, G. Münter, los hermanos Bourliouk, J. B. Niestle..., gentes muy diversas y con modos de hacer muy diversos, representativos de lo que era El Jinete Azul: ni un movimiento unitario ni una escuela; un encuentro breve artistas que compartían las mismas preocupaciones artísticas, que pueden resumirse en la búsqueda de un arte no imitativo sino espiritual y expresivo, ven un cierto panteísmo.La muestra, tal como deseaban sus organizadores, viajó por Alemania y acabó en Berlín inaugurando la galería Der Sturm en 1912. Pero hicieron pocas exposiciones juntos: esta primera, en diciembre de 1911, y otra también en Munich, en la galería Goltz, en marzo de 1912, con la colaboración de Paul Klee; también estaban presentes los miembros de El Puente, con los que ya habían entrado en contacto. Esta exposición no presentó óleos; estuvo compuesta exclusivamente por dibujos, acuarelas y obra gráfica. En octubre de 1913 participaron en Berlín en el Primer Salón de Otoño y en el texto dejaron claro otro de sus principios: su alejamiento del mundo material. "En otras épocas - decían -, el arte era el fenómeno que hacía fermentar la masa del mundo: esas épocas hoy quedan lejanas. Hasta que regresen, el artista debe mantenerse distante de la vida oficial. Este es nuestro rechazo libremente decidido contra los ofrecimientos que el mundo nos hace. Nosotros no querernos confundirnos con él...". La última exposición juntos tuvo lugar en 1914 y la guerra acabó con El Jinete Azul.

PINTORES CUBISTAS

2007-06-21T17:01:00.000-07:00

El cubismo es un estilo pictórico que fue creado conjuntamente por Braque y Picasso en el periodo de 1907 a 1914 y que rápidamente fue adoptado y adaptado por muchos otros artistas. Surge así un amplio movimiento artístico que, si bien está originalmente centrado en París, será de ámbito internacional.El cubismo es la más radical y revolucionaria forma de representación desde el Renacimiento, pues abandona el punto de vista único y fijo que dominó la pintura europea durante siglos por una multilpicidad de puntos de vista que, simultáneamente, representan los objetos y figuras en la misma pintura. Esta nueva forma de representación no es, evidentemente, de imitación, sino de concepción, es decir que aborda la realidad, no bajo aspectos visuales como hace el impresionismo o el fauvismo, sino bajo aspectos intelectuales (de carácter intuitivo).La denominación se debe al crítico Louis Vauxcelles quien bautizó de "cubistas" a los artistas de esta tendencia en el Gil Blas de 25 de Mayo de 1909.La presentación pública del cubismo, como movimiento pictórico, tuvo lugar en 1910 en el Salón de Otoño, donde muchos artistas mostraron trabajos con este planteamiento estético. Al año siguiente varios de esos artistas, que a diferencia de Picasso y Braque no tenían acceso regular a una galería privada, decidieron exponer juntos en el XXVII Salón de los Independientes celebrado en Abril de 1911, donde se les asignó una sala (la 41) dedicada enteramente a ellos. Entre esos artistas, practicantes de un cubismo herético o más torpe que el de los grandes maestros (Picasso, Braque, Gris), estaban Gleizes y Metzinger, miembros de la Section d'Or y autores de "Du Cubisme", el primer manifiesto sobre el movimiento publicado en 1912.En 1913 el crítico y poeta Guillaume Apollinaire publica su famoso escrito "Méditations esthétiques. Les peintres cubistes" que fue decisivo en la difusión de las teorías cubistas.
CARACTERÍSTICAS
Características generales:- Búsqueda de un nuevo concepto de espacio plástico basado en la bidimensionalidad de la superfície pictórica y lo representado en ella.- Rechazo de la figuración imitativa de la naturaleza.- Concepción formal basada en la recreación intelectual e intuitiva de las cosas.- Fragmentación de las formas y del espacio en planos interrelacionados por el color y las líneas.- Representación simultánea de los objetos (los objetos no son representados desde un sólo punto de vista, sino desde varios puntos de vista, e incluso en diversos momentos del tiempo).- Perspectivas del objeto diferentes y superpuestas con penetraciones de unas partes en otras.- Ausencia de profundidad espacial.- Líneas y planos refractados y representados en negativo-positivo.- Creación de transparencias.- Austeridad cromática.- Sombreado arbitrario.- Principalmente obras centradas en el bodegón y el retrato.
Fases:En este movimiento es posible distinguir dos fases: el cubismo analítico, de los inicios a 1911 y el cubismo sintético, de 1912 a 1914.

Cubismo analítico (hasta 1911)
- Progresiva esquematización de las formas y del espacio: en las primeras obras cubistas de Picasso y Braque, el reducionismo atiende a la composición geométrica latente en los objetos (los objetos eran reducidos a sus formas básicas, descompuestos y reconstruidos según su verdadera estructura), en obras posteriores la esquematización es mayor quedando las formas reducidas a sólo unos pocos trazos básicos convertidos casi en signos (en algunas obras el tema del cuadro resulta difícil de descifrar sin la ayuda del título).- Línea separando los planos y los objetos.- Colores quebrados y terrosos, poco brillantes (marrones, beiges, grises, negros, etc).- Incorporación de elementos gráficos (letras o números).- Preferencia por las naturalezas muertas (frutas, fruteros, pipas, botellas, vasos, partituras musicales, guitarras).
Cubismo sintético (1912-1914)
- Abandono de la descomposición prismática.- Mayor definición de las formas.- La configuración del objeto o figura no surge de la división analítica perceptiva de sus partes componentes, sino que se proyecta de acuerdo con la idea imaginativa del artista.- Los objetos se insertan en la obra a partir de una estructura pictórica abstracta tectónica, combinando partes para llegar a un conjunto (síntesis).- Mayor acercamiento a la realidad mediante la inclusión directa en el cuadro (Collage) de materiales y objetos cotidianos (trozos de periódico, papel de pared, etiquetas, maderas, rejillas, etc.) que hacen concreto lo representado.- Formas y figuras distorsionadas, dislocadas, recortadas o seccionadas.- Colores más vivos.
INFLUENCIAS
Fuentes del cubismoDos fuentes fueron de gran importancia en la génesis del cubismo:- El planteamiento de simplificación y geometrización de las formas iniciado por Cézanne en el posimpresionismo- El arte primitivo, especialmente la escultura africana, con su distorsión expresiva de las formas libre de inhibición.
Influencias del cubismoEl cubismo fue el punto de partida o un componente esencial de algunos otros movimientos como el constructivismo, el futurismo, el orfismo, el purismo, y el vorticismo; así mismo el cubismo fue un acicate para muchos escultores, que adaptaron las ideas cubistas de distintas maneras, especialmente abriendo las formas con vacíos o configurandolas con distintos volúmenes sólidos; entre los escultores destaca Archipenko (cuyo éxito internacional también jugó un gran papel en la difusión de las ideas cubistas). La influencia del cubismo fue mucho menor en las artes menores y la arquitectura. En el diseño, el cubismo fue una de las fuentes del art deco; en arquitectura, las ideas cubistas sólo fueron adaptadas por algunos arquitectos checos (Josef Chochol, 1880-1956; Pavel Janák, 1882-1956; Josef Gocár, 1880-1945) que descompusieron las fachadas de sus edificios con formas prismáticas abstractas que claramente recuerdan la fragmentación del cubismo analítico.

PRINCIPALES ARTISTAS
Pablo Picasso (1881-1973), George Braque (1882-1963), Juan Gris (1887-1927).Otros artistas: Albert Gleizes (1881-1953), Henri Le Fauconnier (1881-1946), Jean Metzinger (1883-1956), Fernand Léger (1881-1955), Robert Delaunay (1885-1941), Roger de La Fresnaye (1885-1925) y Jacques Villon (1875-1963).

PINTURA EXPRESIONISTA

2007-06-21T16:33:00.000-07:00

El expresionismo surge en Alemania en la primera década del siglo XX, como oposición al positivismo materialista imperante en la época, en un intento de ofrecer una nueva visión de la sociedad basada en la filosofía nietzschena (llena de nihilismo) y la renovación del arte basada en la búsqueda subjetiva de lo esencial, atendiendo exclusivamente al sentimiento vital y sin someterse a ninguna regla.El expresionismo es un movimiento que no sólo atañe a las artes plásticas sino tambíen a la música, el cine y las demás artes.En la evolución de la pintura expresionista alemana existen tres momentos distintos. El primero se desarolla en Dresde, a raíz de la constitución en 1905 del grupo Die Brucke (El Puente), y dura hasta 1913; el segundo se desarrolla en Munich de 1910 a 1914 y está protagonizado por el grupo Der Blaue Reiter (El jinete azul), del que surgirá la primera pintura abstracta (ver abstracción lírica); el tercero se desarrolla en el periodo de entre guerras (desde comienzos de los años veinte hasta 1933, año en el que subió al poder el nazismo) y está unido al concepto de "Neue Sachlichkeit" (nueva objetividad), con un planteamiento muy distinto del expresionismo inicial desarrollado por los otros grupos citados.El expresionismo alemán se extendio a países como Holanda, Bélgica y Francia.El régimen nazi alemán definió al expresionismo como "arte degenerado", los artistas de esta tendencia fueron proscritos y muchas de sus obras destruidas.

CARACTERÍSTICAS
- La pintura es concebida como una manifestación directa, espontánea y libre de convenciones de la subjetividad del artista basada en una necesidad interior (de carácter instintivo y exaltada en Die Brucke y de carácter espiritual y sosegada en Der Blaue Reiter).- Liberación del contenido naturalista de la forma mediante la libre interpretación de la realidad (las imágenes son creadas, no copiadas), para así expresar el mundo interior, subjetivo, del artista.- Utilización de diversos recursos en la interpretación subjetiva de la realidad: desproporción y distorsión de las formas según un impulso interior; esquematización o reducción de las formas a lo esencial atendiendo a un sentimiento vital de depuración de lo objetivo (por este camino Kandinsky llegará a la abstracción total).- Utilización del color y el trazo para subrayar (expresar) simbólicamente unos estados de ánimo.- Destrucción del espacio tridimensional.- Acentuación de la fuerza expresiva de las imágenes mediante el empleo de formas simples de carácter plano o con poco efecto de volumen.- Aglomeración de formas y figuras.- En general, predominio de trazos violentos, empastados y agresivos en Die Brucke y de líneas curvas y trazos más sosegados en Der Blaue Reiter.- Colores intensos y contrastados (aplicados abruptamente en Die Brucke y de forma más meditada en Der Blaue Reiter).- Ausencia de carácter decorativo.- Temática con especial atención a escenas de desnudos en el campo o bañándose, escenas urbanas agobiantes y representaciones armónicas de la naturaleza.

INFLUENCIAS
- Del posimpresionismo y del simbolismo nórdico, las actitudes estéticas de artistas como Van Gogh, Gaugin, Munch o Ensor.- Del arte "primitivo" (escultura africana y oceánica) y de los dibujos infantiles, la expresión de fuerza y vida y las formas simples.- De la xilofrafía alemana, los trazos incisivos, los contrastes bruscos y los esquemas angulares.- Del cubismo y del fauvismo, el reduccionismo de las formas y la viveza del color.

PRINCIPALES ARTISTAS
Alemania:Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938), Max Beckmann (1884-1950), Ludwig Meidner, Emil Nolde (1867-1956), Oscar Kokoschka (1886-1980), Sutin, Wassili Kandinsky (1866-1944), Franc Marc (1880-1916), Alexei von Jawlensky (1864-1941), Paul Klee (1879-1940).A pesar de ser el expresionismo un movimiento principalmente alemán, existen artistas en otros países europeos cuya obra, en algún momento de su evolución artística, puede incluirse dentro de esta corriente. Algunos de los más interesantes artistas no alemanes con obras expresionistas son:Bélgica:Constant Permeke (1886-1952), Jan Toorop (1858-1928).Francia:Henri Matisse (1869-1957), André Derain (1880-1954), Amadeo Modigliani (1884-1920), Pablo Picasso (1881-1973), Robert Delaunay (1885-1941), Raoul Dufy (1887-1953), Jules Pascin (1885-1930), Marc Chagall (1887-1985), Georges Rouault (1871-1958), Frank Kupka (1871-1957) y Chaïm Soutine (1893-1943).

PINTURA IMPRESIONISTA

2007-06-21T16:05:00.000-07:00

Historia
Los impresionistas habían tenido un precedente en Camille Corot y en la Escuela de Barbizon. Corot tuvo un importante papel en la formulación del Impresionismo, porque renunció a muchos de los recursos formales renacentistas prefiriendo concentrar su atención en espacios más planos, más sencillos y en superficies más luminosas. Y, aunque a diferencia de los impresionistas nunca llegó a fragmentar la luz en sus componentes cromáticos y siempre organizó y simplificó sus formas para conseguir una cierta composición clásica, también usó con frecuencia una elevada clave tonal así como, en términos generales, un frescor y una espontaneidad nuevos en el Salón oficial. Por su parte, una vez que la Escuela de Barbizon y, en particular, Rousseau.

Inicios
Con anterioridad al Impresionismo, el marco artístico, era dominado por un eclecticismo, al que respondió la generación de las rupturas estilísticas, una serie de rupturas que darán personalidad propia al arte contemporáneo. La primera de ellas o, si se prefiere, su preámbulo, es el Impresionismo, un movimiento, resultado de una prolongada evolución, que coloca definitivamente al siglo XIX bajo el signo del paisaje y que busca un lenguaje nuevo basado en un naturalismo extremo.
La mayor parte de la generación impresionista nació entre 1830 y 1844, pero no se encontraron en París hasta la década de 1860. El acontecimiento decisivo no ocurrió hasta 1869, cuando Renoir y Claude Monet pintaron juntos en La Grenouillère-"ranería" o estanque, en francés, en este caso el principal del Bois de Boulogne-, sin duda el año más importante para el movimiento impresionista. Fue allí donde ambos descubrieron que las sombras no son pardas ni negras, sino coloreadas en su periferia, y que el color local de los objetos queda modificado por la luz que los ilumina, por reflejos de otros objetos y por contrastes de colores yuxtapuestos. Los dos pintores comenzaron a usar con creciente frecuencia colores puros y sin mezcla, sobre todo los tres colores primarios y sus complementarios, y a prescindir de negros, pardos y tonos terrosos. Aprendieron también a manejar la pintura más libre y sueltamente, sin tratar de ocultar sus pinceladas fragmentadas y la luz se fue convirtiendo en el gran factor unificador de la figura y el paisaje.
A finales de 1869 los principales pintores impresionistas ya se conocían bien unos a otros. Por entonces el Café Guerbois, en la Rue de Batignolles, cerca del taller de Edouard Manet (quien parece que por el momento era la personalidad dominante) se convirtió en el cuartel general de este círculo artístico. La actitud de solidaridad de los impresionistas a comienzos de los años 1870 se expresa de un modo muy revelador en algunos retratos de grupo como el de Fantin-Latour (Taller en el barrio de Batignolles, 1870) o el de Bazille (El taller del artista en la Rue de la Condamine, 1870).
Por primera vez, durante la guerra franco-prusiana los impresionistas tienen que separarse: Renoir y Manet permanecieron en París, Bazille murió en el frente y Monet y Camille Pissarro coincidieron en Londres, donde conocieron a Durand-Ruel (1831-1922), de ahora en adelante el marchante "oficial" del grupo. De hecho, en 1873 Durand-Ruel se mostraba ya lo bastante seguro de ellos como para preparar un catálogo completo con las existencias de su galería que no llegó a publicarse. Y tenía razones para estarlo.

Florecimiento y primera exposición
1873 marcará un giro característico del Impresionismo: el paso de la fase preparatoria a la fase de florecimiento. Los tanteos estaban olvidados y el trabajo adelantado. Pisarro y Monet habían hecho en Londres estudios de edificios envueltos en nieblas; Alfred Sisley, aún más vaporoso, se les había adelantado por ese camino; Renoir se hallaba, de momento, bajo la total influencia de Monet; y Edgar Degas empezaba a tratar los tutús de sus bailarinas del mismo modo que Monet o Renoir las flores del campo.
Todos los impresionistas, incluyendo a Berthe Morisot, eran ya conscientes de formar un grupo y de tener iguales objetivos que defender. Su primera aparición pública como tal se estaba fraguando. A fin de pesar más a los ojos del público intentaron atraerse a otros artistas y fundaron una Sociedad anónima de pintores, escultores y grabadores que, por fin, en 1874, logró organizar una muestra en los salones del fotógrafo Nadar. En total participaron treinta y nueve pintores con más de ciento sesenta y cinco obras de las que diez eran de Degas, la mayor aportación individual del grupo, y entre las que estaba la ya legendaria Impresión: sol naciente de Monet que, burlonamente citada por un crítico, dio nombre al grupo.
Económicamente la exposición fue un desastre pero consiguió dar cohesión a los impresionistas y sirvió de precedente para más afortunadas empresas futuras. Dos años más tarde abrieron una nueva muestra, y luego, en 1877, una tercera. Sin embargo, el público no cesaba en su hostilidad y hasta 1879 el número de visitantes no creció. El éxito había de llegar, lento pero seguro, aunque será precisamente el éxito del grupo lo que pondrá fin a estas muestras colectivas.

Disolución
A finales de esa década, los impresionistas comenzaron a disgregarse, a tener dudas, a encontrar que su alborozante arte era insuficiente. En realidad, es algo desconcertante que el momento de auge de este nuevo estilo durase tan poco tiempo. Se puede aducir que, evidentemente, después de tan larga lucha, los impresionistas pudieron darse cuenta de que habían creado y desarrollado un nuevo idioma válido y original, y continuar, en consecuencia, durante muchos años, sacando las deducciones de sus descubrimientos. Pero lo cierto es que, en términos generales, no lo hicieron así. Clark encuentra una explicación a esto en las limitaciones inherentes a un estilo que trata de transcribir simplemente la naturaleza y lo cierto es que los pintores llegaron a darse cuenta de que se hallaban en un callejón sin salida estilístico.
Se encontraron con el paredón del callejón cuando se dieron cuenta que toda su revolución había consistido en poner los colores desde el tubo directamente en el lienzo, sin pasar por la paleta, pero que por lo demás, no habían inventado nada que no se había hecho desde Giotto: Pintar lo más fielmente lo que veían: una cara con dos ojos si el modelo tenía dos ojos; un caballo de un metro sesenta centímetros de alzada si el animal tenía esas medidas; un río de doscientos metros de ancho con un puente de cinco arcos si el río tenía doscientos metros de ancho y cinco ojos el puente. Era bueno que desapareciesen, dejando paso al expresionismo del siglo XX: permitir a los artistas volver a las raíces de todo el arte: el arte africano.

Técnica
La postura tradicional enseña que cuando la fotografía logró el plasmado real de los objetos, el Impresionismo pretendió la representación desde una nueva técnica: el abandono de la paleta de colores mezclados para usar colores puros que se yuxtaponen en la retina del espectador. Pero eso es falso. El Impresionismo mezcló a menudo el color en la paleta, lo elaboró, lo preparó, y entonces lo aplicó a la tela previa interpretación del autor y con el aporte exterior de la sensibilidad de cada espectador, porque de lo que se trataba, entre otras cosas, era de descomponer la forma en pinceladas anchas y escuetas que necesitaban forzosamente la participación del que mira.
Los tres problemas claves del Impresionismo habían sido la luz, el espacio y el momento. El espacio se enfocaba, desde luego, de un modo totalmente nuevo: el Renacimiento tenía, y había legado a la posteridad, un concepto dramático y escenográfico del espacio, pero el Impresionismo tenía un concepto aprehensivo y totalizador para cuya captación era absolutamente necesaria la concurrencia de la luz. Para la nueva representación no había que acatar la regla del punto de fuga o de la unidad del cuadro bajo un punto, sino que, al ser un espacio total, captado de una forma intelectual, se podía apreciar por un detalle, por la relación de dos elementos del cuadro, por un enfoque diferente o por la gradación de la intensidad lumínica. Y es que la luz, sobre todo, se enfocó de una manera revolucionaria. Hasta ese momento se trataba de iluminar, de pintar las cosas a la luz y con luz. Para los impresionistas se trataba de pintar la luz y las cosas en la luz porque ella es el elemento esencial que envuelve la materia y por eso resulta inseparable de cualquier figura representada. Esa misma luz sería la que daría la posibilidad de plasmar el instante, lo fugaz, por la sencilla razón de que las cosas son diferentes con diferente luz. Por eso fue tan importante el Impresionismo: rompió definitivamente la iluminación directa que produce el claroscuro y, con ello, anuló todo el sentido dramático que hasta ahora imperaba en el arte y del que tanto había abusado la pintura inmediatamente anterior.
El impacto de la ciencia sobre los pintores fue fundamental, sobre todo en el campo de la investigación óptica y, en especial, en lo referente a los colores y a la estructura de la luz. El hombre de ciencia cuyo nombre suele asociarse a las teorías de los impresionistas sobre el color es el químico francés Eugene Chevreul. En 1839 publicó su libro Los principios de la armonía y el contraste de los colores y su aplicación a las artes. Su principal idea era que los colores en proximidad se influyen recíprocamente, algo que ya habían intuido muchos pintores pero que nunca se había escrito en una teoría concreta y científicamente demostrada. Chevreul también observó que cualquier color visto aisladamente parece estar rodeado por una leve aureola de su color complementario y estudió lo que se conoce como mezcla óptica: experimentando con hilos de lana encontró que dos hilos de tinte distinto parecen un solo y mismo color cuando se los ve juntos a distancia. Todo esto iba a ser una influencia decisiva para los impresionistas porque acabó induciendo a los pintores a matizar sombras con colores complementarios del color del objeto que las arrojaba y a yuxtaponer colores en el lienzo para que el ojo los fundiese a distancia, produciendo de esta manera colores más intensos de lo que había sido posible conseguir mezclándolos simplemente en la paleta. A su vez, los impresionistas sacaron también partido del descubrimiento de que los colores complementarios yuxtapuestos, si se usan en zonas suficientemente grandes, se intensifican de manera recíproca, mientras que, usados en pequeñas cantidades se funden, reduciéndose a un tono neutro.

Variantes en la estética impresionista
No todos los pintores del grupo fueron iguales y, ni mucho menos, fielmente ortodoxos con respecto a la estética impresionista. Las sólidas estructuras de luz y sombra de Eduard Manet fueron realizadas en su mayoría en interiores, después de muchos estudios preliminares, y tienen la dicción formal del arte de estudio, no la frescura de la pintura al aire libre. La atmósfera y el color local no eran, ni mucho menos, sus objetivos primordiales, y cuando representaba lo que parece, a primera vista, un tema "impresionista" era capaz de cargarlo con tantas ironías y contradicciones que llegaba a empañar toda su inmediatez.
Dejando aparte a Berthe Morisot, el pintor del grupo que más se le aproxima es Edgar Degas, con una pintura difícil de comprender por su aguda inteligencia, sus intrigantes mezclas de categorías, sus influencias poco convencionales y, sobre todo, su tan traída y tan llevada "frialdad", aquella fría y precisa objetividad que fue una de las máscaras de su infatigable poder de deliberación estética.
De hecho, ningún pintor del grupo es tan puramente impresionista como Claude Monet. En su obra el factor dominante es un claro esfuerzo por incorporar el nuevo modo de visión, sobre todo el carácter de la luz, mientras que la composición de grandes masas y superficies sirve únicamente para establecer cierta coherencia.
Por su parte, Renoir es el pintor que nos convence de que la estética del Impresionismo fue, sobre todo, hedonista. El placer parece la cualidad más evidente de su obra, el placer inmediato y ardiente que produce en él la pintura. Nunca se dejó agobiar por problemas de estilo y llegó a decir que el objeto de un cuadro consiste simplemente en decorar una pared y que por eso era importante que los colores fueran agradables por sí mismos.
Sin duda, Camille Pisarro fue el menos espectacular de los impresionistas porque es un pintor más tonal que esencialmente colorista. Pero, decano del Impresionismo, tuvo un importante papel como conciencia moral y guía artístico.
Y, por último, trabajando a veces con Renoir y a veces con Monet, estaba Alfred Sisley, influido por ambos. Durante toda su vida siguió fielmente las directrices de los impresionistas pero nunca llegó a abandonar "la caza del motivo" y siempre se dejó llevar espontáneamente, con una facultad de comunicación directa, por un Romanticismo subyacente y lleno de poesía.
Recordando siempre que la primera manifestación oficial del impresionismo fue la exposición organizada en 1874 en el estudio del fotógrafo Nadar, al margen del Salón oficial, por un grupo de pintores (Bazille, Cézanne, Degas, Monet, Morisot, Pissarro, Renoir, Sisley), cuyas obras motivaron el rechazo generalizado de la crítica y del público. Un cuadro de Monet, Impresión, sol naciente, motivó la denominación «impresionismo», creada con intención peyorativa por el crítico Leroy. Esta primera muestra fue el punto de llegada de un período de formación iniciado unos quince años antes por un grupo de artistas de la Academia Suiza (Pissarro, Cézanne, Guillaumin, Monet, Renoir, Sisley, Bazille), quienes, interesados en romper con los planteamientos pictóricos tradicionales y a partir de las innovaciones de Corot y de los paisajistas de la escuela de Barbizon, se centraron en la pintura al aire libre y buscaron el plasmado cambiante de la luminosidad de los paisajes y de las figuras humanas. Durante este período inicial fue fundamental la figura de Manet, quien, con La merienda campestre y con Olimpia, se convirtió en el abanderado del antiacademicismo. Tras la primera exposición, los impresionistas reunieron sus obras en siete ocasiones más (1876, 1877 que plasmó el momento de mayor cohesión del movimiento-, 1879, 1880, 1881, 1882 y 1886), a lo largo de las cuales dejaron de participar algunos de los artistas pioneros (Cézanne, Monet, Renoir, Sisley) y se añadieron nuevos nombres (Cassatt, Gauguin, Redon, Seurat, Signac). Las primeras publicaciones importantes sobre la nueva tendencia fueron los artículos de Zola (en L'Évènement) y de Castagnary (en Le Siècle), La nouvelle peinture (1876), de Duranti, y la Historia de los pintores impresionistas (1878), de Duret. El impresionismo creó escuela también en otros países europeos; son de destacar Zandomeneghi en Italia; en España Regoyos, finales de 1915, Eugenio Hermoso,La Juma, la Rifa y sus amigas, y 1920 por Sorolla y por último, mucho más tarde y tímidamente en 1988, con el pintor Estéfano Viu; Claus en Bélgica, Grabar y Levitan en Rusia, Steer y Sickert en Gran Bretaña y Sargent, Hassam y Twachtman en EE UU.
Tenemos que recordar que también implicó a los músicos impresionistas, frente al dramatismo de los románticos, trataron de aludir más que de afirmar y se expresaron más por medio de la disociación armónica y del timbre y del color de los instrumentos que por medio de la melodía. Sus máximos representantes fueron C. Debussy y M. Ravel, aunque también estuvieron influenciados por esta técnica autores como P. Dukas, F. Delius, A. Caplet, F. Schmitt o R. Vaughan Williams.

EL ROMANTICISMO

2007-06-20T10:32:00.000-07:00

El romanticismo es una revolución artística, política, social e ideológica tan importante que todavía hoy viven muchos de sus principios: libertad, individualismo, democracia, nacionalismo, etc.
Entre 1770 y 1800 "Europa se acostó absolutista y neoclásica y se levantó demócrata y romántica". Gracias a la revolución industrial inglesa (1760-1840), que desarrolla una clase burguesa y sienta las bases del liberalismo; gracias a la revolución francesa (1789), que proclama los principios de libertad, igualdad y fraternidad; gracias igualmente a la revolución americana con su Declaración de Independencia (1776), que hace de los derechos del hombre su centro y establece la república como forma de gobierno y al pueblo como fuente exclusiva del poder; gracias a todos estos hechos la Libertad reemplaza a la tiranía, el poder absoluto se ve limitado y la democracia se erige en ideal de gobierno.
Para los clasicistas la belleza depende, en forma subjetiva, de los objetos (unidad, variedad, regularidad, orden, proporción, etc.), más que de la sensación que producen éstos en quien los contempla. La belleza, en consecuencia, ha de proporcionar un estado de placer sereno, fruto del orden y la proporción, como ocurre con el arte griego. Pero también se tuvo en cuenta en el siglo XVIII junto a lo bello lo sublime, que desde la Antigüedad tenía que ver con la emoción. Dice el griego Longinos:
"lo sublime es lo que nos emociona por su magnitud y energía superior a las facultades humanas; la Naturaleza, el cosmos, la grandeza y profundidad de pensamiento..."
Junto a la belleza clásica y serena, los neoclásicos también disfrutaron, pues, de la sublimidad, de las emociones fuertes en el arte, de la Naturaleza majestuosa y sublime, de los motivos fúnebres, macabros o sobrenaturales. Kant lo reflejó muy bien:
"El aspecto de una cadena de montañas cuyos picos nevados se pierden entre las nubes, la descripción de una tormenta o la que hace Milton del reino infernal, nos producen un placer mezclado con terror. El espectáculo de los prados poblados de flores y los valles surcados por arroyuelos, y donde pacen los rebaños, nos producen también un sentimiento agradable, pero plenamente gozoso y amable... La noche es sublime, el día es bello. Los que poseen el sentimiento de lo sublime están inclinados hacia los sentimientos elevados de la amistad, la eternidad, el desprecio del mundo, el silencio de las noches de verano tachonadas por la temblorosa luz de las estrellas y la solitaria luna en el horizonte. Lo sublime emociona, lo bello encanta. Lo sublime terrible, cuando se produce fuera de lo natural, se convierte en fantástico."
El Romanticismo arranca de aquel sujeto que la Ilustración reivindica frente al hombre que el cartesianismo deja en manos del Ser Supremo. La autonomía del sujeto como primer logro del pensamiento ilustrado es fundamental para la concepción que el hombre romántico tiene de sí mismo y en relación a la Naturaleza.
Diderot y Rousseau rehabilitan la sensibilidad, la pasión y el amor por la naturaleza. No obstante, mientras el pensador ilustrado puede descubrir el valor de la sensibilidad, no hace de ella el centro de la existencia humana, mientras el romántico concibe para sí y en sí mismo un alma que experimenta intensamente el amor por la naturaleza, que se consume en sus emociones y en sus dolores, y que en el fondo siempre se busca a sí misma en todo lo que hace.
2. Romanticismo: Su esencia.
Es difícil definir qué sea el romanticismo. Su carácter revolucionario es incuestionable. Supone una ruptura con una tradición, con un orden anterior y con una jerarquía de valores culturales y sociales, en nombre de una libertad auténtica. Se proyecta en todas las artes y constituye la esencia de la modernidad.
Aunque la unanimidad del movimiento romántico reside en una manera de sentir y de concebir al hombre, la naturaleza y la vida, cada país produce un movimiento romántico particular, distinto; incluso cada romanticismo nacional desarrolla distintas tendencias. En Francia o en España se suelen distinguir un romanticismo de apariencia católica y nacional de otro más liberal y materialista. En Alemania o Inglaterra se diferencia un primer romanticismo de un segundo movimiento, más maduro y menos teórico.
El Romanticismo significó un cambio de gusto de la época y de las teorías estéticas de la creación. Lo moderno frente a lo neoclásico, simbolizado en lo francés y en la imitación de los modelos antiguos. Lessing ataca el teatro francés clasicista, propone imitar a Shakespeare y crear un drama nacional. Herder defiende la existencia de un espíritu nacional ligado al idioma cuyo desarrollo es la historia de cada país; la manifestación de ese espíritu en las creaciones del pueblo y en los grandes poetas, sobre todo en la Edad Media cristiana. Afirma el nacionalismo y el populismo que Schiller practicaría en su teatro. En Inglaterra revive el interés por la mitología y tradiciones medievales escandinavas o celtas y se cultiva un nuevo sentimiento ante la Naturaleza (Wordsworth y Coleridge). Goethe, en Werther, dibuja el "mal del siglo", y en su Fausto, busca un sueño imposible de inmortalidad.
F. Schlegel, contra la necesidad defendida por los neoclásicos de ajustar la creación a unas reglas o leyes, sostiene que la poesía crea sus propias normas pues es engendrada por la fuerza original invisible de la humanidad. Sigue a Schiller, que oponía la poesía ingenua y sentimental (moderna) a la poesía objetiva. Esta tenía por objeto la perfección formal, que se conseguía a través de sus limitaciones, mientras la moderna y sentimental subordinaba lo formal al contenido, que era una aspiración al infinito.
Francia había representado la vanguardia del Neoclasicismo, y a pesar de las tempranas manifestaciones que surgen dispersamente en este país y en Inglaterra preludiando el advenimiento del romanticismo, la vanguardia romántica nace en Alemania, bajo el principio kantiano del progreso hacia el infinito de los seres racionales finitos y en las inmediatas manifestaciones nacionalistas alemanas. Herder habla de una nueva literatura, moderna, frente a la clásica francesa. La búsqueda de una identidad nacional se hace coincidir con la necesidad de impulsar una cultura propia.
3. El romanticismo moderno.
"Antes de Dante y Petrarca, el YO yace enquistado bajo la fortaleza de una ontología tiránica pero consoladora; después de Galileo y Shakespeare, transcurrida su gran aventura de autorreconocimiento, su agotadora vitalidad deberá perderse en los distintos caminos del empirismo, del racionalismo y de la restauración de la metafísica tradicional. Entre ambos momentos, el hombre -ya hombre moderno- por primera vez ha alcanzado a ver, con una fecundísima mezcla de fascinación y terror, la verdadera dimensión de su soledad". (Rafael Argullol, La razón romántica)
La Ilustración, heredera del Renacimiento en esto, significó una reordenación del mundo y un impulso al progreso de las ciencias, todo ello necesario para acabar con la metafísica, los prejuicios y la superstición y exponer la relatividad de las costumbres que se acataban como verdades reveladas. La Ilustración cumplió su misión: afirmar al hombre, concediéndole el poder de conquistar la Naturaleza y dominarla en un sueño de progreso hacia la felicidad. Pero los pensadores ilustrados imponen límites al conocimiento: ante la imposibilidad de conocer la cosa en sí, sólo se interesan por el conocimiento de los fenómenos, de la realidad sensible, considerando que aquello que nuestros sentidos no pueden concebir no tiene ninguna utilidad.
El romántico, sin embargo, entiende que en el interior del hombre actúan distintas fuerzas, y que la esencia de lo humano rebasa la esfera de lo inconsciente y de lo racional. El romántico, además de su rebeldía contra el orden del mundo heredado, se opone a la separación entre razón y sentimiento, entre lo real y lo irreal.
Para el romántico la naturaleza no es un objeto, un todo mecánico como quería Descartes, sino un todo orgánico, vivo. El yo romántico rechaza formar parte de la naturaleza como una pieza más de su engranaje, y, por el contrario, hace constar su individualidad, su capacidad creadora y transformadora que extrae de sí mismo, de su interior, y plantea una relación con la naturaleza como una comunicación del Uno al Todo, que a la vez desencadena su aspiración al infinito: "imagínate lo finito bajo la forma de lo infinito y pensarás al hombre" (F. Schlegel).
El romántico transforma el instinto en arte y el inconsciente en saber. Crear significa aproximarse a su verdad, a la última dimensión del ser.
El conflicto del hombre romántico, el "mal del siglo", su crisis religiosa y existencial es consecuencia de su propia singularidad y de la imposibilidad de fundir su Yo con la alteridad, con el Todo; de, siendo finito, desear unirse y transformarse en infinito.
"¿Queréis saber la historia abreviada de casi toda nuestra miseria? Es esta. Existía un hombre natural; se ha introducido dentro de este hombre un hombre artificial; y se ha suscitado en la caverna una guerra civil que dura toda la vida. Tan pronto el hombre natural es el más fuerte, como es derribado por el hombre moral y artificial; y en uno y en otro caso, el triste monstruo es distendido, atenaceado, atormentado, extendido sobre la rueda; gimiente sin cesar, incesantemente desdichado, ya lo transporte y embriague un falso entusiasmo de gloria o lo encorve y abata una falsa ignominia" (Diderot).
4. Temas románticos
Egocentrismo: El alma del hombre es su enemigo interior, identificable con una obsesión incurable por lo imposible, que priva del goce de la vida al individuo y hace que ésta le sea adversa. El alma romántica no es dada desde fuera al individuo, sino que éste la crea cuando tiene conciencia de sus sentimientos. Convierte al individuo en singular y universal, de modo que el Universo sólo es posible concebirlo partiendo del conocimiento de sí mismo, pues el hombre es la imagen del Macrocosmos. Este egocentrismo en gran parte remite a Fichte: el Yo es la única realidad existente, pues "no hay más objetos que aquellos de los cuales tienes conciencia. Tú mismo eres tu propio objeto". Por tanto sólo el Yo es real, es el absoluto, y la poesía permite hacer sensible y comunicativa esta experiencia en tanto que es representación del alma y representación del mundo interior en su totalidad. El poeta es alma y universo. Este egocentrismo romántico tiene sus raíces en la filosofía kantiana y en el idealismo trascendental. Kant llevó el centro de gravedad de la filosofía hacia el interior del propio hombre y valoró el sentimiento para el acto del conocer. Y Schelling, con su filosofía de la naturaleza dio salida a la circularidad destructora de Fichte, pues el mundo entero se le acababa convirtiendo en un espejo que eternamente le presentaba al yo su propia soledad.
Schelling liberaba al hombre de encontrarse a sí mismo y sólo a sí mismo en todas partes. Admite la existencia de un mundo exterior opuesto al mundo interior (Yo). La intuición realiza la síntesis entre el Uno ("yo") y el Todo (la naturaleza). El Yo, el Uno se acerca a ese mundo externo para dialogar con él, coexistir con él y reconciliarse con él. El sujeto cree en una visión de algo que está más allá de la cosa, que puede percibir gracias a una intuición esencial en un ámbito de libertad.
La Libertad: El reino de la libertad absoluta es el ideal romántico, el principio de toda ética romántica: libertad formal en el arte, entendida como necesidad del individuo para explorarse y explorar el mundo exterior, y para lograr la comunicación del Uno con el Todo, en una marcha progresiva hacia el infinito. El romántico se concibe como un ser libre, el cual se manifiesta como un querer ser y un buscador de la verdad. No puede aceptar leyes a ninguna autoridad. Muchos románticos heredaron la crisis de la conciencia europea que la Ilustración provocó al cuestionar, en nombre de la razón, los dogmas religiosos.
El amor y la muerte: El romántico asocia amor y muerte, como ocurre en el Werther de Goethe. El amor atrae al romántico como vía de conocimiento, como sentimiento puro, fe en la vida y cima del arte y la belleza. Pero el amor acrecienta su sed de infinito. En el objeto del amor proyecta una dimensión más de esta fusión del Uno y el Todo, que es su principal objetivo. Pero no alcanzará la armonía en el amor. El romántico ama el amor por el amor mismo, y éste le precipita a la muerte y se la hace desear, descubriendo en ella un principio de vida, y la posibilidad de convertir la muerte en vida: la muerte de amor es vida, y la vida sin amor es muerte. En el amor se encarna toda la rebeldía romántica: "Todas las pasiones terminan en tragedia, todo lo que es limitado termina muriendo, toda poesía tiene algo de trágico" (Novalis).
5. La religión de los románticos
Las posturas románticas acerca de la religión son variadas. No obstante, en general la creencia no la fundan los románticos en ninguna norma establecida, en ninguna moral instituida, sino en un sentimiento interior y en una intuición esencial de lo divino que conduce a una unión mística con Dios.
Lo que hay de esencialmente nuevo en la religión de los románticos, sobre todo en Alemania, es este sentimiento interior. El intercambio o comunicación entre el individuo y el universo denota una vida superior, y la primera condición de la vida moral. La conciencia de pertenecer a un todo, de formar parte de él desde la propia individualidad, conlleva una responsabilidad moral.
Para todos los románticos no existe Dios fuera del mundo y del hombre, y debemos actuar motivados por el entusiasmo y el amor ("sintiéndose lleno de Dios", F. Schlegel), una comunicación directa entre el hombre y la naturaleza, el hombre y Dios, el Uno y el Todo.
6. Nacionalismo romántico y Literatura
La reivindicación del espíritu nacional (Volkgeist), la manifestación de ese espíritu en las creaciones del pueblo y en los grandes poetas y la oposición al clasicismo francés favoreció el cultivo de literaturas nacionales modernas o románticas.
El Romanticismo en literatura significa libertad, en la elección de la forma y en la elección del contenido. Se trata de una literatura revolucionaria por cuanto supone la liquidación de la norma clásica y la enemiga de los neoclasicistas. En Francia se dio la más cruenta batalla entre clásicos y románticos.
El drama nuevo exige una libertad que sólo se había alcanzado en la obra de Shakespeare, y en casi todos los países europeos es producto entre otros factores de un desarrollo del espíritu nacional y nacionalista que propugna la necesidad de suprimir la influencia extranjera y la importación del programa clásico procedente de Francia, y de crear una literatura nacional. De ahí que los temas históricos y nacionales desempeñen en este nuevo drama un papel de suma importancia, en la medida que se reivindica la propia identidad.
La nueva novela se convierte en un medio de describir sensaciones y pasiones, y se crea la novela histórica, cuyo maestro fue Walter Scott. El protagonista frecuentemente es el doble del autor, el cual penetra en su interior y describe sus sentimientos, al igual que recrea lo maravilloso, lo exótico o la aventura. Werther, de Goethe, fue para los románticos el modelo bajo la forma una novela-diario que penetra en la interioridad del personaje, comunica sus sentimientos, y los hace universales.
7. La subjetividad del romanticismo
Los románticos convirtieron al sujeto individual en el punto de vista desde el que había de considerarse el mundo, por lo que tuvo este movimiento un carácter profundamente introspectivo. De modo que el verdadero tema de la literatura o el arte romántico no suele ser el tema externo, sino la vida psicológica íntima. El espacio psíquico se hace cada vez más profundo y abismal.
Una consecuencia de su postura determinadamente individualista fue que el universo podía reflejarse dentro de un sujeto individual. El poeta romántico define, crea y transforma en sus textos la realidad y da vida al yo definidor y creativo. El centro dominante y volitivo de la conciencia que rehace la existencia en los textos románticos es la "imagen del deseo" proyectada por el poema.
El Yo representado por el texto romántico es, por tanto, inevitablemente, el sujeto autor en el proceso de construirse a sí mismo: el esfuerzo de sobrepasar la conciencia de sí alienante mediante los poderes de la imaginación, es decir, el poder mental de introspección y reconstrucción del mundo externo.
Así, pues, el texto romántico anima al lector a confundir al verdadero escritor-persona con el sujeto narrador o el sujeto de la acción creado por el texto.
Pero la obra romántica podía leerse también como imagen del deseo colectivo, de una subjetividad generalizada y no sólo como auto-representación de un individuo. Esa relativa apertura de la obra desaparece en los sucesores del romanticismo de finales del siglo XIX.
8. La herencia romántica
Las actitudes románticas se siguen manifestando en literatura, música, pintura, etc. El término se sigue utilizando y sus connotaciones han evolucionado.
La llegada del Romanticismo se debió a la necesaria reconstrucción frente a la decadencia estética del Neoclasicismo. Esto deriva en cierto modo de la revolución que supuso el Romanticismo.
Esta libertad ha presidido el proceso libertador del mundo actual hasta hoy mismo: liberación del individuo frente a la sociedad, de la mujer frente al hombre, de la región frente a la nación, de la colonia frente a la metrópoli y del obrero frente al burgués. Liberación en la palabra, admitiendo lo vulgar y aun lo soez. Liberación en la religión, admitiendo la convivencia de cultos. Liberación en la educación, permitiendo el desarrollo de la personalidad.
Pero toda esta liberación tiene un precio, que suele ser un hondo sentimiento de soledad y vacío. Romper con un orden, con una seguridad, con una obediencia lleva consigo ese doloroso desgarramiento en que el individuo se encuentra de pronto consigo mismo, sin nadie más. Aquí radica sin duda el pesimismo, la angustia, la melancolía, el "mal del siglo" con su insatisfacción imposible de colmar, que tan admirablemente expresaron los románticos y tras ellos sigue expresando la cultura occidental moderna.

ESTILO NEOCLASICO

2007-06-20T10:26:00.000-07:00

El término neoclasicismo surgió en el siglo XIX para denominar de forma peyorativa al movimiento estético que venía a reflejar en las artes los principios intelectuales de la Ilustración que desde mediados del siglo XVIII, se venía produciendo en la filosofía y que consecuentemente se había transmitido a todos los ámbitos de la cultura.
Orígenes Con el deseo de recuperar las huellas del pasado se pusieron en marcha expediciones para conocer las obras antiguas en sus lugares de origen. La que en 1749 emprendió desde Francia el arquitecto Jacques-Germain Soufflot, dio lugar a la publicación en 1754 de las Observations rhtrt, una referencia imprescindible para la formación de los artistas neoclásicos franceses. En Inglaterra la Society of Dilettanti (Sociedad de Amateurs) subvencionó campañas arqueológicas para conocer las ruinas griegas y romanas. De estas expediciones nacieron libros como las Antigüedades de Herculano (1757-1792) financiada por el Rey de Nápoles (luego Carlos III de España), que sirvieron de fuente de inspiración para los artistas.
También hay que valorar el papel que desempeñó Roma como lugar de cita para viajeros y artistas de toda Europa e incluso de América. En la ciudad se visitaban las ruinas, se intercambiaban ideas y cada uno iba adquiriendo un bagaje cultural que llevaría de vuelta a su tierra de origen.
La villa romana de Alessandro Cardinal Albani se convirtió en un centro cultural donde se reunieron viajeros, críticos, artistas y eruditos con el deseo de recuperación del pasado. Entre ellos estaba el prusiano Joachim Winckelmann (1717-1768), un entusiasta admirador de la cultura griega y un detractor del rococó francés; su obra Historia del Arte en la Antigüedad (1764) es una sistematización de los conocimientos artísticos desde la antigüedad a los romanos.

Diseño de Giovanni Battista Piranesi.
Para Winckelmann la obra de arte es producto de un determinado contexto histórico que debemos imitar. En su libro llama la atención sobre todo la idea de que las obras de arte son susceptibles de producir sentimientos en el espectador; a la vez que define un concepto racional y científico del ideal estético, introduce el sentimiento como motor para captar la belleza. Considera que el ideal de belleza es el arte griego por su noble sencillez y su contención en la forma de plasmar las pasiones humanas; este concepto tuvo una notable influencia en la manera de representar de los artistas neoclásicos.
En Roma también trabajaba Giovanni Battista Piranesi (1720-1778); en sus grabados, como Antichitá romana (1756) o Las cárceles inventadas (1745-1760), transmite una visión diferente de las ruinas con imágenes en las que las proporciones desusadas y los contrastes de luces y sombras buscan impresionar al espectador.
El trabajo está cargado de simbolismo: la figura en el centro representa la verdad rodeada por una luz brillante (el símbolo central de la iluminación). Dos otras figuras a la derecha, la razón y la filosofía, están rasgando el velo que cubre verdad. La Ilustración representaba el deseo de los filósofos de la época de racionalizar todos los aspectos de la vida y del saber humanos. Vino a sustituir el papel de la religión (como organizadora de la existencia del hombre) por una ética laica que ordenará desde entonces las relaciones humanas y llevará a un concepto deísta de la verdad.
Un ejemplo de este intento es la publicación de La Enciclopedia (1751-1765), de D'Alembert y Diderot, obra clave de este movimiento.
Ilustración y enciclopedismo quitan al dios cristiano Yahveh del centro del universo y ponen en él al hombre, potenciando el progreso industrial y científico y todo aquello que pudiera contribuir a la mejora de sus condiciones de vida.
En el campo de las artes la Ilustración lleva a un proceso de moralización, rechazando el estilo rococó como frívolo y decadente. La aparición de una pujante clase burguesa, con unos ideales enfrentados a los de la aristocracia, principal consumidora del arte rococó, activa el proceso de regeneración de la sociedad a través de las artes.
Quizá el rasgo más característico de la influencia de la Ilustración en las artes, sea el deseo de que sirvan de instrumento educativo; ya no deben contribuir a exaltar el poder de la iglesia o de la monarquía, sino ser reflejo de las virtudes cívicas. El carácter moralizante adjudicado a las artes hizo que cambiara el papel del artista que de artesano pasó a ser interprete de los valores cívicos. Así los talleres artesanales fueron sustituidos por las Academias que racionalizaron el aprendizaje del artista y difundieron el nuevo estilo. En la segunda mitad del siglo XVIII se establecieron academias en toda Europa que daban una formación clásica a sus alumnos y les concedían becas para estudiar en Roma las ruinas del pasado.
El sentido didáctico de las artes propició el nacimiento de exposiciones y museos que mostraban al público en general, y no sólo a un grupo de eruditos, las diferentes etapas de la historia del arte. En París se abrieron en 1750 algunas salas del Palacio del Luxemburgo para que se pudieran admirar las pinturas, pero fue el Museo Británico de Londres (1753) el primer museo que se creó ex profeso para tal fin dando paso a instituciones similares en toda Europa.

Arquitectura
Cenotafio para Isaac Newton.

Puerta de Brandenburgo

La arquitectura puede ser interpretada como una rama de las artes social y moral; La Enciclopedia le atribuyó la capacidad de influir en el pensamiento y en las costumbres de los hombres. Proliferan así las construcciones que pueden contribuir a mejorar la vida humana como hospitales, bibliotecas, museos, teatros, parques, etc., pensadas con carácter monumental. Esta nueva orientación hizo que se rechazara la última arquitectura barroca y se volvieran los ojos hacia el pasado a la búsqueda de un modelo arquitectónico de validez universal.
Nacen movimientos de crítica que propugnan la necesidad de la funcionalidad y la supresión del ornato en los edificios. Francesco Milizia (1725-1798) en Principi di Architettura Civile (1781) extendió desde Italia las concepciones rigoristas a toda Europa. Mientras, en Francia, el abate Marc-Antoine Laugier (1713-1769) propugna en sus obras Essai sur l'Architecture (1752) y Observations sur l'Architecture (1765) la necesidad de crear un edificio ideal en el cual todas sus partes tuvieran una función esencial y práctica y en el que los órdenes arquitectónicos fueran elementos constructivos y no sólo decorativos, todo ello para hacer una arquitectura verdadera: la construida con lógica.
Todos los arquitectos parten de unos supuestos comunes como son la racionalidad en las construcciones y la vuelta al pasado. Los modelos de los edificios de Grecia y Roma e incluso de Egipto y Asia Menor se convierten en referentes que todos emplean aunque desde puntos de vista distintos.
Los modelos greco-romanos dieron lugar a una arquitectura monumental que reproduce frecuentemente el templo clásico para darle un nuevo sentido en la sociedad civil. El perfil de los Propileos de Atenas le sirvió al alemán Carl Gotthard Langhans (1732-1808) para configurar su Puerta de Brandenburgo, en Berlín (1789-93), un tipo muy repetido como atestigua la entrada al Downing College de Cambridge (1806) obra del inglés William Wilkins (1778-1839) o el más posterior Propylea de Leo von Klenze (1784-1864) en Múnich.
También el inglés James Stuart (1713-1788), un arquitecto arqueólogo al que se ha llamado el Ateniense, en su monumento a Lisícrates en Staffordshire, reprodujo el monumento corágico a Lisícrates de Atenas. Los hermanos Adam extendieron por toda Inglaterra un modelo decorativo para interiores con temas sacados de la arqueología; una de sus obras más representativas es Osterley Park, con una notable estancia etrusca y un clásico hall de entrada (1775-80).
Italia prefirió recrear sus modelos antiguos ya bien avanzado el siglo XVIII y en los comienzos del siglo XIX. El modelo del Panteón de Roma se repite en un gran número de templos, como el de la Gran Madre de Dio en Turín y San Francesco di Paola en Nápoles, ambos terminados en 1831, que reproducen el pórtico octástilo y el volumen cilíndrico del Panteón.
Otros arquitectos, los llamados utópicos, revolucionarios o visionarios, plantearon edificios basados en las formas geométricas. No despreciaron la herencia del pasado clásico y, aunque respetaron las normas de simetría y la monumentalidad, sus edificios son a veces el resultado de la combinación caprichosa de las formas geométricas. Étienne-Louis Boullée (1728-1799) y Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806) encabezaron esta postura; entre la gran cantidad de proyectos no construidos merece la pena mencionar el Cenotafio para Isaac Newton concebido por Boullée como una esfera, representación del modelo ideal, levantada sobre una base circular que había de cobijar el sarcófago del científico. Ledoux ha dejado edificios construidos, entre ellos una parte de la utópica ciudad industrial de las Salinas de Arc-et-Senans, de planta circular en el Franco Condado o el conjunto de la Villette en París.
Entre uno y otro grupos aparece una tercera categoría, la arquitectura pintoresca, a partir de la creación de jardines ingleses en el siglo XVIII, ordenados de forma natural lejos del geometrismo del jardín francés. En esta arquitectura se valora la combinación de la naturaleza con lo arquitectónico, la inclusión en el paisaje natural de edificios que remedan las construcciones chinas, indias o medievales. Este juego de formas caprichosas y el aprovechamiento de la luz buscan suscitar sensaciones en el espectador. Sir Horace Walpole (1717-1797) construyó en Londres (Inglaterra), Strawberry Hill (1753-1756) una fantasía gótica de la que su autor dijo que le había inspirado para escribir una novela gótica, una expresión del efecto inspirador de la arquitectura. También William Chambers (1723-1796) creó un conjunto pintoresco en los Jardines de Kew (Londres) (1757-1763) con la inclusión de una pagoda china que reflejaba su conocimiento de las arquitecturas orientales.

Escultura
Hércules, obra de Antonio Canova.
También en la escultura neoclásica pesó el recuerdo del pasado, muy presente si consideramos el gran número de piezas que las excavaciones iban sacando a la luz, además de las colecciones que se habían ido formando a lo largo de los siglos.
Las esculturas neoclásicas se realizaban en la mayoría de los casos en mármol blanco, sin policromar, porque así se pensaba que eran las esculturas antiguas, predominando en ellas la noble sencillez y la serena belleza que Winckelmann había encontrado en la estatuaria griega. En este mismo sentido habían ido las teorías de Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) que en su libro Laocoonte, o de los límites de la pintura y de la poesía (1766) había tratado de fijar una ley estética de carácter universal que pudiera guiar a los artistas; sus concepciones sobre la moderación en las expresiones y en el plasmado de los sentimientos son reglas que adoptará el modelo neoclásico.
Así, los escultores de fines del siglo XVIII y comienzos del XIX, crearán obras en la que prevalecerá una sencillez y una pureza de líneas que los apartará del gusto curvilíneo del Barroco. En todos ellos el desnudo tiene una notable presencia, como deseo de rodear las obras de una cierta intemporalidad. Los modelos griegos y romanos, los temas tomados de la mitología clásica y las alegorías sobre las virtudes cívicas llenaron los relieves de los edificios, los frontones de los pórticos y los monumentos, como arcos de triunfo o columnas conmemorativas.
El retrato también ocupó un importante lugar en la escultura neoclásica; Antonio Canova (1757-1822) representó a Napoleón como Marte (1810, Milán) y a su hermana Paulina como Venus Victrix (1807, Roma) tomando así los modelos de los dioses clásicos. No obstante otros prefirieron un retrato idealizado pero al tiempo realista que captara el sentimiento del retratado, como Jean-Antoine Houdon (1741-1828) con su Voltaire anciano (Museo del Hermitage) o el bello busto de la Emperatriz Josefina (1806, Castillo de Malmaison) de Joseph Chinard (1756-1813).
Antonio Canova (1757-1822) y Bertel Thorvaldsen (1770-1844) resumen las distintas tendencias de la escultura neoclásica. Mientras Canova llega al clasicismo desde una formación barroca y configura un estilo de gran sencillez racional, el danés Thorvaldsen siguió más directamente las teorías de Winckelmann hasta conseguir un estilo voluntariamente distante y frío que debe mucho a la estatuaria griega. Su Jasón o Marte y el Amor reflejan esa fidelidad al modelo griego.

Pintura
La fuente, obra de Ingres.
Es estética neoclásica. Obras como el Juramento de los Horacios plantean un espacio preciso en el que los personajes se sitúan en un primer plano; el predominio del dibujo, la ausencia de Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867). Los pintores, entre los que destacó J. L. David, reprodujeron los principales hechos de la revolución y exaltaron los mitos romanos, a los que se identificó con los valores de la revolución.

Música
Artículo principal: música neoclásica
Después de la Segunda Guerra Mundial varios compositores (como Ígor Stravinski y Paul Hindemith (ambos grandes conocedores de música) realizaron composiciones donde se notaba un retorno a los cánones del clasicismo de la escuela de Viena (de Haydn y Mozart), aunque con una armonía mucho más disonante y rítmicas irregulares. Ese movimiento tipo de música se denominó "neoclasicismo".
Según la musicología actual, el término "música clásica" se refiere únicamente a la música del clasicismo (1750-1827 aprox.), inspirada en los cánones estéticos greco rromanos de equilibrio en la forma y moderación en la dinámica y la armonía.
Comúnmente se llama "música clásica" al tipo de música que se contrapone a la música popular y a la folclórica. Esto puede comprobarse en los medios de comunicación, en las revistas de divulgación musical y los folletos que acompañan a los CD de música académica). Para definir ese tipo de música que se relaciona con los estudios en conservatorios y universidades, los musicólogos prefieren el término "música académica".
Como los antiguos griegos y romanos no pudieron inventar maneras de conservar la música (mediante soportes gráficos como partituras o soportes sonoros como grabadores), el neoclasicismo de los siglos XVIII y XIX como resurgimiento de las artes clásicas grecorromanas (arquitectura, escultura, pintura) no alcanzó a la música. De todos modos los músicos de fines del siglo XVIII, influenciados sin duda por el arte y la ideología de la época, trataron de generar un estilo de música inspirado en los cánones estéticos grecorromanos:
notable maestría de la forma,
moderación en el uso de los artificios técnicos (en el barroco el contrapunto y la armonía habían llegado a un punto que el público consideraba extravagante),
suma reserva en la expresión emocional.
A esa música no se la llamó neoclásica (ya que en realidad no poseía modelos grecorromanos), sino "clásica".

ARTE COLONIAL

2007-06-20T10:15:00.000-07:00

El arte colonial es el que se desarrolla en América durante el periodo de ocupación española, es decir, desde que Cristóbal Colón descubre el continente hasta que alcanza su independencia.
América era un territorio plural, de gran diversidad geográfica, donde existía una población local con múltiples culturas y religiones. El objetivo, más allá de asentarse en el territorio, será el de reducir la pluralidad peninsular y dar unidad al territorio americano. Comienza así la labor evangelizadora de conversión al cristianismo y de instalar el castellano como única lengua.
La influencia española dominará y se impondrá a la autóctona. Desde España llegarán al Nuevo Mundo numerosos artistas que formarán talleres y enseñarán a los nativos los modelos y estilos de la península, como son el gótico, renacimiento, manierismo, barroco y neoclasicismo. Hay que señalar la importancia de la pintura en el proceso de evangelización, ya que sus temas religiosos y didácticos tratan diferentes episodios de la vida de Jesús, de la Virgen y de los santos más populares.
Una vez que se ha descubierto el continente, tiene lugar su ocupación. La primera etapa de la conquista se produce en El Caribe.
Será en Santo Domingo donde mejor se transfiere la cultura española debido a la inexistencia de una cultura aborigen fuerte. Canteros y albañiles sevillanos fueron en la primera década del siglo XVI a atender las obras públicas de mayor importancia.
La Catedral de Santo Domingo es una obra esenacial ya que se comprueba que el español adapta a las características del lugar la experiencia que trae, adecuándolo a las necesidades de la población.
De traza gótica, se compone de tres naves a la misma altura con capillas laterales muy profundas. La iluminación, bebe del románico, a través de las capillas llega una luz tenue. Estas capillas, siguiendo la tradición española, están resueltas con cubiertas individuales y diferenciadas, lo que señala su independencia funcional y espacial.
En la fachada principal impera el lenguaje renacentista, tanto en la decoración como en la estructura arquitectónica.
Otras obras son La Casa de Diego de Colón, que es el hijo de Cristóbal Colón y el Hospital de San Nicolás de Bari.
En 1524 se produce la conquista y fundación de México. El panorama es absolutamente diferente, ya que aquí entran en contacto con culturas más desarrolladas. La nueva tarea del español será la de evangelización. Las órdenes religiosas de los franciscanos, los dominicos y los agustinos abrirán las fronteras e irán avanzando en el territorio consolidando poblados, organizando asentamientos y difundiendo el mensaje evangélico. Para ello construirán numerosos conventos.
El programa conventual está formado por una iglesia, un monasterio, un claustro y un atrio. Son los mismos elementos que conforman los conventos europeos, pero en América, la escala del monasterio y de la iglesia se reduce y adquieren un desarrollo inmenso las partes que no existían en Europa, como es el atrio, que se acomoda a la costumbre indígena de recibir las ceremonias al aire libre. En ellos también se catequizaba y se enseñaban los oficios artesanales.
Junto a los rincones del atrio se disponen pequeños templetes o "capillas posas" que marcan el recorrido de las procesiones y sirven para detener o posar las imágenes.
Al fondo aparece la capilla abierta o la "capilla de los indios". Era el lugar desde donde el sacerdote podía decir misa hacia la multitud del atrio. Responden a la necesidad de albergar a multitudes que no cabían en las iglesias y a la tradición prehispánica de los cultos al aire libre. En la capilla abierta, el sacerdote era el único que estaba a cubierto.
Los atrios aparecerán amurallados y almenados, sirviendo de ciudadelas que recuerdan a las fortificaciones medievales.Las iglesias reiteran la tipología del templo gótico de una nave profunda, bóvedas de crucería y cabecera poligonal con contrafuertes. Las portadas presentan los motivos del gótico isabelino, del renacimiento y del plateresco.Los espacios internos del convento, celdas, oficinas, talleres, refectorio, portería, biblioteca, sanitarios, etc., se distribuyen alrededor del claustro.
El Convento de Huejotzingo (1550-1570), en el estado de Puebla, es uno de los primeros conventos franciscanos y el que mejor se conserva. Se compone de atrio, capillas posas, iglesia, convento y claustro.
La iglesia tiene una sola nave estrecha con cabecera poligonal y acceso a los pies.
El Convento de Acolman, fundado por los agustinos, también sigue estas premisas. Cuenta con pinturas murales muy interesantes, con un contenido iconográfico concreto ya que es el soporte para transmitir un mensaje. Encontramos una Crucifixión, la representación del Juicio Final y a Dios Padre en el trono.
Los dominicos llegaron más tarde a América situándose en Oaxaca, Chiapas y Guatemala. Extienden el tipo de planta basilical. Por ejemplo, la Iglesia de Cuilapan.
A lo largo del siglo XVI también se construirán numerosas catedrales, ya que en las principales ciudades de la Nueva España se establecen diócesis episcopales. Se pueden apreciar ya rasgos renacentistas y manieristas, como en La Catedral de México, que se ubica en la plaza y se levanta en parte del viejo solar del Templo Mayor azteca.
La ocupación española se extendió a Colombia, Venezuela, Ecuador, Perú y Bolivia (Imperio Inca). Ejemplo de ello son La Catedral de Tunja en Colombia, la de Quito en Ecuador, la de Lima o el Santuario de peregrinación de Copacabana.
El Barroco llegó de la mano de la Contrarreforma, debido al gran peso que tuvo en España. Se sirvió del estilo para combatir la difusión del protestantismo y defender el catolicismo. Por ello, se importarán numerosas obras de imaginería de escultores españoles como Martínez Montañés.
Algunos de los ejemplos barrocos más destacados son Santa Prisca de Tasco y la Iglesia de Tepotzotlán en México.Santa Prisca tiene gran singularidad por su sentido verticalista. Su gran portada-retablo reúne columnas cilíndricas, salomónicas, un gran medallón central, reloj y estatuas.
Otras obras son la Catedral, el Palacio de Gobierno y el Convento de San Francisco en Lima, Perú.

ARTE BARROCO Y ROCOCO

2007-06-20T09:51:00.001-07:00

BARROCO
CRONOLOGIA
- Se desarrolla a lo largo del SXVII hasta mediados del SXVIII y continua en las artes plásticas con el ROCOCO a finales del SXVIII.
CARACTERÍSTICAS GENERALES
1. Afán de movimiento, exagerado; en España convulsivo.
2. Grandes contrastes: luz/ sombra, formas grandes/ pequeñas, blancos/ negros.
3. Gran realismo. Modelos auténticos, de la realidad, incluso en la representación de personajes bíblicos.
4. Obras abiertas, limitadas.
5. Sin normas, falta de unidad. Se pierde la idea de equilibrio, de simetría.
ARQUITECTURA
EUROPA
CARACTERISTICAS GENERALES
Punto de arranque en el Vaticano, frente a la sencillez de la reforma luterana, la grandilocuencia de la Iglesia Católica.
1.Descartan esquemas simples y elementales, haciéndolos complejos y movidos.
- Preferencias de plantas elípticas, ovales o derivadas de un trazo geométrico.
- Abandono de las líneas rectas y de superficies planas sustituyéndolas por líneas curvas y mixtas y superficies onduladas.
2. Se introduce la idea de movimiento en la arquitectura
Se ondulan los interiores, las fachadas, los elementos.
Se introducen las columnas salomónicas de fuste retorcido en hélice, con función más decorativa q de sustento.
También se emplean los frontones partidos, la utilización del ovalo en vez de los círculos en los vanos y el uso de volutas
Se busca el efecto de las masas en movimiento
3. La luz adquiere un nuevo papel
Las formas arquitectónicas no aparecen delimitadas ante el espectador. Espacios abiertos
Concentran la luz en algunas partes de los edificios, mientras q otras se dejan en mayor o menor oscuridad.
Contraposición de pronunciados salientes y bruscas entradas prescindiendo de grandes superficies continuas.
Recurren a la decoración arquitectónica para dar movimiento a las superficies.
4. Los elementos y las formas arquitectónicas se enriquecen y complican buscando efectivismo
Se utilizan arcos elípticos, ovalados, mixtilíneos
Uso abundante de volutas y cartelas q enmarcan a manera de orla una zona central, q en su origen estaba destinada a contener una inscripción o escudo pero q luego a cogió motivos esculpidos y pintados.
Tb se emplean los frontones partidos, y las columnas salomónicas, etc.
5. Se introduce el espacio dirigido al infinito q se aprecia en los interiores
6. Los edificios típicos son la Iglesia y sobretodo el palacio real debido al apogeo de la monarquía
También destaca el papel q adquieren los jardines, fuentes, así como el ordenamiento de la ciudad
ARQUITECTOS
CARLO MADERNA;
-Modifica la Basílica; alargamiento del brazo de los pies de la Iglesia; fachada más amplia para darle más monumentalidad
BERNINI;
- Baldaquino sobre el altar mayor de la C. De San Pedro; es de bronce y en él aparecen las columnas salomónicas con decoración vegetal, muy recargada. Cubierta con curvas y líneas mixtas. Remante con espirales.
- Columnata de la plaza de S. Pedro: con tramos curvos y rectilíneos, movimientos gran amplitud, no cierra la plaza
BORROMINI;
-Máximo representante de la Contrarreforma, del Concilio de Trento y de los Jesuitas.
-Su obra maestra es “S Carlos de las 4 fuentes”cuyas características son:
Planta elíptica
Muros de piedra q se encorvan, se abomban, dándoles movimiento,
Falsos pórticos con columnas (corintias) q parecen adosadas al muro pero q son exentas.
Cornisas con entrantes y salientes
Medallones ovalados.
Cúpula sobre tambor q también se incuria
Fachada monumental, pero el edificio no es totalmente exento, independiente.
JUVARA:
-Arquitecto de los grandes palacios de muros de piedra, almohadillados.
-Balaustradas decoradas con estatuas y maceteros.
-Edificios con partes salientes y partes entrantes q dan lugar a plantas irregulares
-Palacios grandiosos, rodeados de amplísimos jardines “urbanizados” con calles, plazas, fuentes monumentales, cuya vegetación presenta formas caprichosas. (Palacios de la Granja y Real de Madrid)
-Bóvedas de cañón con lunetos, pintadas con frescos de escenas celestiales q dan falsa sensación de espacios abiertos.
ESPAÑA
CARACTERÍSTICAS GENERALES
Es el país más representativo, donde la decadencia política y económica del SXVII se intenta disimular con edificios monumentales, retablos de madera o escayola de color dorado, con una excesiva decoración.
Los rasgos específicos del Barroco español son:
La importancia de la exuberante decoración q se manifiesta tanto en los interiores de los edificios (retablos, revestimiento de paredes y techos) como en los exteriores (fachadas)
Evoluciona desde el clasicismo herreriano hasta el recargado Rococó de los Borbones.

ETAPAS
1.ETAPA DE FELIPE III
-Destaca Juan Gómez de Mora q mantiene el estilo herreriano: Sobriedad, equilibrio, sensación de lujo con retablos dorados, bóvedas con frescos.
-La falta de dinero les lleva a combinar ladrillo y piedra; cúpulas “encamonadas” de escayola
*OBRAS: - Ayuntamiento y Plaza Mayor de Madrid.
- Catedral de San Isidro.
- Monasterio de la Encarnación.
2. ETAPA DE FELIPE V (hacia 1650)
- Formas más ricas de movimiento
- Columnas salomónicas y Estípites como elementos meramente decorativos, sin función sustentante
- Libertad de plantas, torres, cornisas, molduras...
- Vegetación q lo cubre todo
*OBRAS: -Obradoiro de Santiago de Compostela
-Retablos e Iglesias de Sevilla
-Fachada de la catedral de Granada
3. FINALES DEL SXVII Y PRINCIPIOS DEL SXVII
Adopción del modelo italiano, pero mucho más decorativo
Frontones rotos
Profusión de estípites y c. Salomónicas para decorar retablos
Muros movidos, igual q las cornisas
Decoración vegetal carnosa que produce efectos de luz y sombra
Destacan Churriguera, José Ribera y Narciso Tomé
*OBRAS: - S. Francisco el Grande
- El “transparente” de la C.Toledo
-Tribunal d las aguas de Valencia.
- Cartuja de Granada
4.ROCOCÓ, mediados del SXVIII (Borbones)
Palacios según el modelo del Versalles
( Mansart)
Jardines “urbanizados”. Le notrê crea este modelo
Fuentes en las plazas.
Destacan sobretodo en las artes menores; tapices, porcelanas, relojes, etc., q supone una gran decoración interior, pero con vuelta al clasicismo equilibrado en el exterior.
Artistas italianos: Juvara, Saccheti.
*OBRAS: - Palacio de la Granja (Segovia)
- Aranjuez
- Real de Madrid
ESCULTURA
CARACTERÍSTICAS GENERALES
1. Según el modelo italiano de Bernini
2. Búsqueda del movimiento;
Uso de esquemas y composiciones libres, no geométricas.
Movimiento en la representación de personajes y escenas
Amplios ropajes agitados, q ocultan el cuerpo
3. Figuras q forman grupos, q no se conciben aisladas
4. Búsqueda del realismo y expresividad. Teatralidad:
Figuras expresivas, dramáticas, con manos extendidas y manos abiertas.
Canon natural, de gran realismo.
Efectivismo q intenta provocar al espectador reacciones, sentimientos.
5. Temas y representaciones q posibilitan contrastes de luz y sombra.
6. Composiciones en diagonales o figuras verticales q se contrastan con otros diagonales.
7. Figuras q forman escenas envueltas en nubes algodonosas (novedad en escultura)
8. Bultos redondos para altares y retablos independientes para poder sacarlos a la calle en procesiones. Contrarreforma Católica ( It. Y Esp. )
9. Incorporación de la escultura a la arquitectura (estatuas q remetan construcciones, fuentes, decoración de interiores...)
MATERIALES:
Italia y Europa ------- mármol y bronce.
España --- madera policromada (estofado)
TEMAS:
Religiosos, místicos, éxtasis:
“Éxtasis de Sta. Teresa” (BERNINI)
Mitológicos:
“Apolo y Dafne” (BERNINI)
Funerarios:
“Sepulcro del Papa Urbano VII” donde Bernini imita el modelo de M.Angel
ESPAÑA
CARACTERÍSTICAS GENERALES
Temática religiosa en madera policromada.
Imagineria procesional.
Tema cortesana con estatuas ecuestres en bronce hueco (modelo italiano), destinadas a plazas públicas.
EJ:
Felipe III en la Plaza Mayor
Felipe IV en la Plaza de Oriente.
REALISMO, EXPRESIVIDAD Y TEATRALIDAD
Expresan la realidad con modelos reales del mundo cotidiano
Técnicas efectistas para conseguir le expresividad (lágrimas de vidrio, regueros de sangre pintados, bocas entreabiertas)
Con la crisis económica la talla de madera se reduce a rostros, manos y pies; el cuerpo se hace de tela forrada de serrín y se cubre con amplios ropajes de verdad, cabellos reales, joyas donadas por los cofrades (REALISMO, EFECTISMO)
ESCUELAS
ESCUELA CASTELLANA
GREGORIO HERNÁNDEZ, discípulo de Juan de Juni
Personaliza el ambiente de religiosidad.
Se caracteriza por su sentimiento trágico, patetismo y expresión plástica del dolor.
Crea Modelos iconográficos:
Dolorosa: Imagen de la virgen sufriendo por la muerte de su hijo (dolor de madre. Siempre con un cuchillo haciendo una alegoría a un dolor intenso y lento
Verónica
Cristo muerto
Crucifijos.....
Todos son pasos procesionales donde la iluminación de las velas juega un papel muy importante, con esta las lagrimas parecen caer.
Detalle, patetismo, realismo.
Personajes típicos divididos en dos grupos; los buenos, q sufren y los malos q hacen sufrir
Personajes de una escena y de otra q sé interrelacionan (mundo patético.
ESCUELA ANDALUZA
Huye del dramatismo castellano. Más equilibrio y naturalidad. Evita una actitud forzada, un padecimiento exagerado, acentuando por el contrario el dramatismo del hecho, pero expresado serenamente.
Prefiere los modelos más suaves del Concilio de Trento; Inmaculada Concepción q representa a la virgen como elegida de Dios desde la eternidad para colaborar en la obra de redención
El tema de la Dolorosa es más realista
Siempre expresa la figura de la pureza q triunfa sobre el pecado y la muerte
Se centra más en lo melancólico q en lo patético.
Figuras con miradas perdidas en el infinito de gran misticismo
Abuñonamiento en los ropajes, figura de menor a mayor expresividad, dinamismo.
Destaca: MARTINEZ MONTAÑÉS, ALONSO CANO, JUAN DE MESA
ESCUELA MURCIANA
De principios del SXVIII, con SALCILLO
Trabaja modelos elegantes de gran belleza
Detallismo por influencia de las figuras de los belenes, técnica q aprendió en Italia. Fue el artista q introdujo en España la figura del Belén, muy detallada, con modelos guapos(escenifica personajes de carne y hueso)
Toma modelos reales para los pasos procesionales para q el espectador se identifique con los personajes más fácilmente.
Pretende ridiculizar a los malos
Repetición de personajes para conseguir la consecución de escenas.
ESCUELA MADRILEÑA
Escultura cortesana en bronce hueco, técnica de la cera perdida
Estatuas ecuestres de reyes concebidas para plazas públicas
Afán de movimiento, buscan expresividad
OBRAS
FELIPE III (Plaza Mayor)
FELIPE IV (Plaza de Oriente) presenta al caballo con un movimiento agitado, inestabilidad. El caballo establece una diagonal en contraposición con la verticalidad del caballero.
PINTURA
A. PAÍSES CATÓLICOS
CARACTERÍSTICAS GENERALES
Según el modelo italiano.
Grandes lienzos de tela al óleo para Iglesias y Palacios
Frescos para bóvedas y cúpulas para dar sensación de espacios abiertos,
Con escenas celestiales; con ángeles en violentos escorzos, para lleva la mirada del espectador al infinito
Todo envuelto en nubes algodonosas, llenas de luz.
Con escenas mitológicas
Afán de movimiento, teatralidad y efectivismo.
Realismo, a veces recreándose en lo feo, cruel, con esqueletos y tipos deformes, demacrados. Escenas crudas de martirio.
Utilizan modelos reales, cotidianos, incluso para representar personajes religiosos.
Composiciones preferentemente diagonales, abiertas.
Figuras de canon natural, expresivas.
Perspectiva aérea, con sensación de atmósfera
Espacios de gran profundidad
Espacios abiertos de horizontes infinitos
Paisajes como género independiente, de gran movimiento y amplitud.
Estudio de luz
para iluminar figuras y escenas q el pintor quiere resaltar,
teniendo en cuenta la luz exterior q el cuadro va a recibir
Fuertes contrastes de luz y sombra; de blancos y negros (TENEBRISMO)
*En el tenebrismo Barroco al contrario q en el tenebrismo manierista la figura se distingue perfectamente en la sombra.
TEMÁTICA
Religiosa; bajo condicionantes de la Contrarreforma
Mitológica; con sentido moralista
Retratista; para demanda cortesana
Paisajista; afán naturalista del Barroco
Bodegones; tb con sentido moralista a veces
ITALIA
Aquí se inicia partiendo del manierismo de finales de SXVI
Destacan:
CARRACI;
con su obra emotiva y sencilla,
Concebida para ser expuesta en un altar;
Para verla en actitud orante desde abajo, iluminada por cirios y velas q darán sensación de movimiento.
CARAVAGGIO;
Busca La verdad tal cual se ve.
Se propone copiar la naturaleza tal como es, nos parezca fea o bella.
Personajes religiosos basados en la Biblia a través de estudios directos.
Presenta a los apóstoles de piel curtida y arrugada, manos toscas, como trabajadores q eran.
Utiliza modelos reales de campesinos, jornaleros.
Se aleja de personajes solemnes y distantes de épocas precedentes; lo q provocó un escándalo.
Tenebrista: la luz en contraste con la sombra q nunca es absoluta. Paso paulatino de la luz a la atmósfera
FLANDES
Efectivismo, grandilocuencia, lienzos de gran tamaño, tenebrismo, movimiento, gran realismo y expresividad.
Destaca; RUBENS
ESPAÑA
Artistas Q comienzan influenciados por el tenebrismo italiano, con fondos oscuros y lisos; dando gran importancia a la luz.
Continúan su evolución influenciados por Rubens más colorista, dando importancia al paisaje.
Arte como portavoz de la doctrina católica se representan temas como el éxtasis, vida de claustro, martirios...
La pintura se convierte en el reflejo fiel de la realidad religiosa de la época
Realismo; plasmación de la realidad alejada de lo anecdótico, de la gesticulación y de lo recargado
La Iglesia y la Corte son los principales clientes, inspiradores y supervisores de los artistas.
Destacan:
RIBALTA; Influencia italiana de Caravaggio, Es el introductor del tenebrismo en España. Sus obras fueron destinadas a claustros y monasterios.
RIBERA; Trabaja con Caravaggio en Nápoles. Temática variada: misticismo, martirios penitentes, temas mitológicos. Escoge para sus representaciones modelos muy delgados. Introduce matices en el color.
ZURBARÁN; Expresa mejor q ningún otro la personalidad monástica con tendencias místicas. Intemporalidad, estatismo, sobriedad anecdótica. En sus obras la luz transfigura los personajes. Calidades de telas
ALONSO CANO; Deseo De equilibrio y belleza, es el más clásico de los pintores barrocos. Lo delicado, lo bello tiene mayor interés para él q el realismo.
MURILLO; Creador del Barroco sin violencias, agradable, dulce, expresión de piedad sentimental q aleje las imágenes de la realidad concreta
VALDÉS LEAL; Su obra presenta una pintura teatral en la q el “mover” al creyente a través de continuos efectivismos tiene una especial consideración.
VELAZQUEZ *
PAÍSES PROTESTANTES
(Inglaterra, Holanda...)
CARACTERÍSTICAS GENERALES
Más sobriedad al gusto de la burguesía luterana, lejos de la grandilocuencia católica.
Lienzos más pequeños para casas burguesas de comerciantes y artesanos, ayuntamientos, salas de Juntas, etc.
Más importancia del retrato, paisajes y bodegones.
Los temas religiosos basados en escenas narrativas, del Nuevo Testamento; sin el efectivismo y la teatralidad católicos. Sin pretender conmover al espectador.
Destaca;
REMBRANT; Trabaja junto al óleo el grabado, nueva técnica debida a Durero. Busca judíos para las representaciones religiosas (búsqueda de la realidad.) Representa a sus personajes en posiciones naturales (leyendo un libro... Temática variada; retratos, bodegones, paisajes
RODAEL; Discípulo de Rembrant. Paisajista sirve como modelo a pintores ingleses. Destacan sus molinos, su perspectiva caballera q son líneas paralelas, nunca profundidad
VELAZQUEZ
Diego Rodríguez de Silva.
Nació en Sevilla en 1599 y murió en Madrid en 1660.
Aprendió en el taller de Herrera”el Viejo”; fue discípulo de PACHECO con el q emparento al casarse con su hija y le introdujo en Madrid donde le presentó al Conde Duque de Olivares, q le consiguió al puesto de pintor de Cámara del rey Felipe IV en 1623 después de pintar su retrato
Su estilo pasa por dos etapas:
1. ETAPA TENEBRISTA de influenza italiana
Le interesa el estudio de la luz y su paso gradual a la sombra, a través de la cual se pueden ver objetos y personajes secundarios.
Perfecciona la perspectiva aérea dando sensación de atmósfera
Trabaja temas religiosos:
“Adoración de los Magos” (1619)
“Crucifijo” al estilo de Martínez Montañés
Temas costumbristas, muy realistas;
“Vieja friendo huevos” (1618)
“Aguador de Sevilla” Etapa q coincide con su estancia en Sevilla
En 1622 se traslada a Madrid
Parece q aquí conoce a Rubens q empieza a influir hacia un estilo más colorista y naturalista
Le influyó tb su primera estancia en Italia, donde aprendió el color de la escuela veneciana y las composiciones retratistas de Tizano
2. ETAPA COLORISTA
Etapa en la q por influencia de Rubens y Venecia deja de interesarle sólo la luz y su estilo cambia a colores más claros, panorámicas más amplias, paisajes de gran profundidad( "bajando la línea del horizonte”), cielos con nubes llenas de luz.
Así hace retratos cortesanos:
“Felipe IV”
“Príncipe Baltasar Carlos”
Cuadros de temática histórica:
“Las lanzas” (1635)
Empieza con lienzos al óleo de gran tamaño
Hacia 1645 realiza un segundo viaje a Italia por encargo del rey.
Retrata al Papa Inocencio X
Cuando vuelve realiza sus obras maestras:
“Las Meninas”
Las hilanderas”
Al final, su estilo evoluciona hacia una pincelada cada vez más suelta e inconexa, con colores grises, verdes, blancos q se funden dando formas.
Imitado por Impresionistas del SXIX
Su estilo siempre es Realista, con personajes cotidianos o cortesanos.
Domina totalmente la perspectiva lineal, cromática y aérea.
Es el artista barroco con temática más variada; Religiosa, retratista, paisajista, naturalista con bodegones, costumbrista e incluso mitológica con Ej. ”Fragua de Vulcano”, “”Los borrachos”, etc.

LINKS.

http://www.telecable.es/personales/angel1/pinbar/caravaggio/

http://es.wikipedia.org/wiki/Gian_Lorenzo_Bernini

RENACIMIENTO

2007-06-20T09:45:00.000-07:00

Se conoce como Renacimiento al vasto movimiento de revitalización que se produjo en la cultura en Europa Occidental los siglos XV y XVI. Sus principales exponentes se hallan en el campo de las artes aunque también se produjo una renovación en el de las letras y ciencias, tanto naturales como humanas. El nombre Renacimiento se utiliza porque éste retomó los elementos de la cultura clásica. Además este término simboliza la reactivación del conocimiento y el progreso tras los siglos de congelamiento en el esquema establecido en la Edad Media. El renacimiento planteo una nueva forma de ver el mundo y del ser humano, la atención de las artes, la política y las ciencias, cambian del teocentrismo de la Edad Media, por el antropocentrismo.
Características del Renacimiento

Hombre de Vitruvio de Leonardo da Vinci, ejemplo de la combinación de ciencia y arte.
El Renacimiento hace al hombre medida de todas las cosas. Como arte esencialmente cultural presupone en el artista una formación científica, que le hace liberarse de actitudes medievales y elevarse al más alto rango social.
La vuelta a la Antigüedad. Resurgirán tanto las antiguas formas arquitectónicas, como el orden clásico, la utilización de motivos formales y plásticos antiguos, la incorporación de antiguas creencias, los temas de mitología, de historia, así como la adopción de antiguos elementos simbólicos. Con ello el objetivo no va a ser una copia servil, sino la penetración y el conocimiento de las leyes que sustentan el arte clásico.
Surgimiento de una nueva relación con la Naturaleza, que va unida a una concepción ideal y realista de la ciencia. La matemática se va a convertir en la principal ayuda de un arte que se preocupa incesantemente en fundamentar racionalmente su ideal de belleza. La aspiración de acceder a la verdad de la Naturaleza, como en la Antigüedad, no se orienta hacia el conocimiento de fenómeno casual, sino hacia la penetración de la idea.

Historiografía

El artista y escritor italiano Giorgio Vasari fue uno de los primeros autores en utilizar esta expresión en su obra Vidas de pintores, escultores y arquitectos famosos, publicada en 1570, pero hasta el siglo XIX este concepto no recibió una amplia interpretación histórico-artística.
Sin embargo, Vasari había formulado una idea determinante, el nuevo nacimiento del arte antiguo, que presuponía una marcada conciencia histórica individual, fenómeno completamente nuevo en la actitud espiritual del artista.
De hecho el Renacimiento rompe, conscientemente, con la tradición artística de la Edad Media, a la que califica, con pleno desprecio, como un estilo de bárbaros, más tarde éste recibirá el calificativo de gótico. Con la misma consciencia el movimiento renacentista se opone al arte contemporáneo del Norte de Europa.
Desde una perspectiva de la evolución artística general de Europa, el Renacimiento significa una «ruptura» con la unidad estilística que hasta ese momento había sido supranacional.
Desarrollo El artista y escritor italiano Giorgio Vasari fue uno de los primeros autores en utilizar este término en su obra Vidas de pintores, escultores y arquitectos famosos, publicada en 1570, pero hasta el siglo XIX este concepto no recibió una amplia interpretación histórico-artística.
Sin embargo, Vasari había formulado una idea determinante, el nuevo nacimiento del arte antiguo, que presuponía una marcada conciencia histórica individual, fenómeno completamente nuevo en la actitud espiritual del artista
Históricamente, el Renacimiento fue contemporáneo de la Era de los Descubrimientos y las conquistas ultramarinas. Ésta "Era" marca el comienzo de la expansión mundial de la cultura europea, con los viajes portugueses y el descubrimiento de América, lo cual rompe la concepción medieval del mundo, fundamentalmente geocéntrica.
El Renacimiento comenzó en Italia en el siglo XIV y se difundió por el resto de Europa durante los siglos XV y XVI. En este período, la fragmentaria sociedad feudal de la Edad Media, caracterizada por una economía básicamente agrícola y una vida cultural e intelectual dominada por la Iglesia, se transformó en una sociedad dominada progresivamente por instituciones políticas centralizadas, con una economía urbana y mercantil, en la que se desarrolló el mecenazgo de la educación, de las artes y de la música. El desmembramiento de la cristiandad y el desarrollo de los nacionalismos, la introducción de la imprenta, entre 1460 y 1480, y la consiguiente difusión de la cultura fueron de la mano, potenciándose mutuamente, con la revolución operada en el mundo de las ideas. El determinante, sin embargo, de este cambio social y cultural fue el desarrollo económico europeo, con los primeros atisbos del capitalismo mercantil. En este clima cultural de renovación, que paradójicamente buscaba sus modelos en la Antigüedad Clásica, surgió a principios del siglo XV un renacimiento artístico en Italia de empuje extraordinario.
El artista tomó conciencia de individuo con valor y personalidad propios, se vio atraído por el saber y comenzó a estudiar los modelos de la antigüedad clásica a la vez que investigaba las técnicas del claroscuro, las formas de representar la perspectiva, y el mundo natural, especialmente la anatomía humana y las técnicas de construcción arquitectónica. El paradigma de esta nueva actitud es Leonardo da Vinci, personalidad eminentemente renacentista, quien dominó distintas ramas del saber, pero del mismo modo Miguel Ángel Buonarroti, Rafael Sanzio, Sandro Botticelli y Bramante fueron artistas conmovidos por la imagen de la Antigüedad y preocupados por desarrollar nuevas técnicas escultóricas, pictóricas y arquitectónicas, así como por la música, la poesía y la nueva sensibilidad humanística. Todo esto formó parte de el renacimiento en las artes en Italia.
Mientras surgía en Florencia el arte del Cuatrocento o primer Renacimiento italiano, así llamado por desarrollarse durante los años de 1400 (siglo XV), gracias a la búsqueda de los cánones de belleza de la Antigüedad y de las bases científicas del arte, se produjo un fenómeno parecido y simultáneo en Flandes (especialmente en pintura), basado principalmente en la observación de la vida y la naturaleza y muy ligado a la figura de Tomás de Kempis y la "devotio moderna", la búsqueda de la humanidad de Cristo. Este Bajo Renacimiento, conjugado con el italiano, tuvo gran repercusión en la Europa Oriental, (la fortaleza moscovita del Kremlin, por ejemplo, fue obra de artistas italianos).
La segunda fase del Renacimiento, o Cinquecento (siglo XVI), se caracterizó por la hegemonía artística de Roma, cuyos Papas (Julio II, León X, Clemente VII y Pablo III) (algunos de ellos pertenecientes a la familia florentina de los Médici) apoyaron fervorosamente el desarrollo de las artes, así como la investigación de la Antigüedad Clásica. Sin embargo, con las guerras de Italia muchos de estos artistas, o sus seguidores, emigraron y profundizaron la propagación de los principios renacentistas por toda Europa Occidental.
Durante la segunda mitad del siglo XVI empezó la decadencia del Renacimiento, que cayó en un rígido formalismo, y tras el Manierismo dejó paso al Barroco.

Etapas
Escalera monumental del Château de Blois (Francia)
Diferentes etapas históricas marcan el desarrollo del Renacimiento:
La primera tiene como espacio cronológico todo el siglo XV, es el denominado Quattrocento, y comprende el Renacimiento temprano que se desarrolla en Italia.
La segunda, afecta al siglo XVI, se denomina Cinquecento, y su dominio artístico queda referido al Alto Renacimiento, que se centra en el primer cuarto del siglo. Esta etapa desemboca hacia 1520-1530 en una reacción anticlásica que conforma el Manierismo.
Mientras que en Italia se estaba desarrollando el Renacimiento, en el resto de Europa se mantiene el Gótico en sus formas tardías, situación que se va a mantener, exceptuando casos concretos, hasta comienzos del siglo XVI.
En Italia el enfrentamiento y convivencia con la antigüedad clásica, considerada como un legado nacional, proporcionó una amplia base para una evolución estilística homogénea y de validez general. Por ello, allí, es posible su surgimiento y precede a todas las demás naciones.
Fuera de Italia la Antigüedad Clásica supondrá un caudal académico asimilable, y el desarrollo del Renacimiento dependerá constantemente de los impulsos marcados por Italia. Artistas importados desde Italia o formados allí, hacen el papel de verdaderos transmisores.
Los supuestos históricos que permitieron desarrollar el nuevo estilo se remontan al siglo XIV cuando, con el Humanismo, progresa un ideal individualista de la cultura y un profundo interés por la literatura clásica, que acabaría dirigiendo, forzosamente, la atención sobre los restos monumentales clásicos.
Italia en ese momento está integrada por una serie de estados entre los que destacan Venecia, Florencia, Milán, el Estado Pontificio y Nápoles.
La presión que se ejerce desde el exterior impidió que, como en otras naciones, se desarrollara la unión de los reinos o estados; sin embargo, sí se produjo el fortalecimiento de la conciencia cultural de los italianos.
Desde estos supuestos fueron las ciudades las que se convierten en centros de renovación artística.
En Florencia el desarrollo de una rica burguesía ayudará al despliegue de las fuerzas del Renacimiento, la ciudad se convierte en punto de partida del nuevo estilo, y surgen, bajo la protección de los Médicis, las primeras obras que desde aquí se van a extender al resto de Italia

Arquitectura
Cúpula de Brunelleschi

Plaza de San Pedro, obra de Gian Lorenzo Bernini
Artículo principal: Arquitectura del Renacimiento
Había dos tipos de edificios: religiosos (iglesias) y civiles (urbanos y laicos). Entre los principales elementos constructivos se encuentran:
Sustentantes: Arco de medio punto y columnas.
Sustentados: Cúpula, bóveda de cañón y cubiertas planas con casetones.
Elementos decorativos: Pilastras, frontones, pórticos, decoración heráldica, almohadillado, voluta, grutescos, guirnaldas y medallones.
Desde un principio la arquitectura renacentista tuvo un carácter profano, y, lógicamente, surgió en una ciudad en donde el Gótico apenas había penetrado, Florencia; en la Europa de las grandes catedrales, se implantó con dificultades.
Se caracterizó por el empleo de proporciones modulares, superposición de órdenes, empleo de cúpulas e introducción del orden colosal. En el Quattrocento fue frecuente recurrir a columnas y pilastras adosadas, a los capiteles clásicos (con preferencia el corintio, aunque sustituyendo los caulículos por figuras fantásticas o de animales), los fustes lisos y el arco de medio punto, a la bóveda de cañón y de arista, así como a cubiertas de madera con casetones. Lo que fundamentalmente distingue a la arquitectura del Quattrocento de la del Alto Renacimiento (o Cinquecento) es la decoración menuda (putti, guirnaldas de flores o frutos, grutescos, etc.), el alargamiento de la cúpula (catedral de Florencia, de Filippo Brunelleschi) y las fachadas de piedra tosca (Palacio Medici−Ricardi, de Michelozzo di Bartolommeo) o con los sillares en realce (Palacio Rucellai, de Bernardo Rosellino, proyecto de Alberti).
La arquitectura del Cinquecento tuvo como centro Roma: En 1506 Donato d'Angelo Bramante terminaba su célebre proyecto para la basílica de San Pedro en el Vaticano. Los palacios se adornaron de valiosos bajorrelieves (Palacio Grimani de Venecia, 1549, obra de Michele Sanmicheli) o de esculturas exfentas (biblioteca de San Marcos, 1537−50, Venecia, obra de Jacopo Sansovino).

Música
Artículo principal: Música del Renacimiento
Al no conocer la música griega o romana con tanta precisión como la arquitectura y la escultura, la música renacentista no se produce como una restauración de lo antiguo. La música de esta época fue una culminación de lo anterior (Ars nova) buscando naturalidad, proporción y armonía entre texto y melodía.
Características principales:
- Unión entre música religiosa y profana.
- Más equilibrio entre las voces.
- Mayor sentido imitativo en el contrapunto.
- Progresiva sustitución de voces por instrumentos (favorece a la música instrumental que también acompaña la danza).
- Se amplía el campo de acción de la interpretación musical (templos, universidades pero también salones, cortes, etc).
- El músico adquiere mayor importancia social.
Música vocal religiosa:
1. Motete: Es una composición de 2, 3 o más voces sobre textos latinos y de extensión breve. El motete se cantaba en adviento, cuaresma y en semana santa. Su época de mayor importancia fue durante los siglos XII y XIII. En el motete destacan las figuras de Giovanni Pierluigi da Palestrina y de Orlando di Lasso.
2. Misa: Se desarrolla sobre los textos litúrgicos de esta celebración: kyrie; gloria; credo; sanctus y Agnus Dei. La misa estaba inspirada en temas del canto llano y profano menos en el caso de la "Missae sine nomine" (misa sin nombre) que no estaba inspirada en ningún tema preexistente.

Renacimiento español
Literatura española del Renacimiento: En España el cambio ideológico no es países; no se rompe abruptamente con la tradición medieval, no desaparece la literatura religiosa, y será en el Renacimiento cuando surjan autores ascéticos y místicos; por ello se habla de un Renacimiento español más original y variado que en el resto de Europa. Nuestra literatura acepta las innovaciones italianas (Dante y Petrarca), pero no olvida la poesía del Cancionero así como toda la tradición. Es ecléctica (una mezcla entre lo conservador y lo "moderno") entonces por su tradicionalismo y su universalidad: cultiva todos los temas y géneros produciendo en todos obras maestras.
Como síntesis del Renacimiento y preludio del Barroco, la literatura contará con la figura capital de Miguel de Cervantes (XVI-XVII).

Renacimiento alemán

Castillo de Heidelberg

La liebre, obra de Durero
El renacimiento artístico no fue en Alemania una tentativa de resurrección del arte clásico, sino una renovación intensa del espíritu germánico, motivado por la Reforma protestante.
Durero fue una figura dominante del Renacimiento alemán. Su obra universal, que ya en vida fue reconocida y admirada en toda Europa, impuso la impronta del artista moderno, uniendo la reflexión teórica con la transición decisiva entre la práctica medieval y el idealismo renacentista.
Alberto Durero (en alemán: Albrecht Dürer) (1471 - 1528) es el artista más famoso del renacimiento alemán conocido en todo el mundo por sus pinturas, dibujos, grabados y escritos teóricos sobre arte, que ejercieron una profunda influencia en los artistas del siglo XVI de su propio país y de los Países Bajos. Durero comprendió la imperiosidad de adquirir un conocimiento racional de la producción artística.
Tras la Reforma el mecenazgo de la nobleza alemana se centró en primer lugar en la arquitectura, por la capacidad de ésta para mostrar el poder y prestigio de los gobernantes.
Así a mediados del siglo XVI se amplia el castillo de Heidelberg, siguiendo las directrices clásicas e incorporó. Sin embargo, la mayoría de los príncipes alemanes prefirieron conservar las obras góticas, limitándose a decorarlas con ornamentación renacentista.
Los emperadores Habsburgo y la familia Fugger fueron los más importantes mecenas, destacándose la protección de Johannes Kepler y Tycho Brahe.

Renacimiento en los Países Bajos
Al mismo tiempo que se desarrollaba en Italia el Cinquecento Italiano, la llamada Escuela Flamenca alcanzó un desarrollo notable. Esta escuela se hizo célebre por su notable naturalismo, rasgo que comparte con los maestros italianos. Algunos grandes nombres de la época fueron los paisajistas Joachim Patinir y Quintín Metsys ; el retratista Antonio Moro , el Bosco y Bruegel el viejo.Más tarde se enfoco la literatura con los mejores autores de la época.El renacimiento artístico no fue en Alemania una tentativa de resurrección del arte clásico, sino una renovación intensa del espíritu germánico, motivado por la Reforma protestante.
Durero fue una figura dominante del Renacimiento del Pais Basco. Su obra universal, que ya en vida fue reconocida y admirada en toda Europa, impuso la impronta del artista moderno, uniendo la reflexión teórica con la transición decisiva entre la práctica medieval y el idealismo renacentista.

LINKS.

http://es.wikipedia.org/wiki/Leonardo_da_Vinci

http://es.wikipedia.org/wiki/Miguel_Ãngel

http://es.wikipedia.org/wiki/Rafael_Sanzio

http://www.epdlp.com/arquitecto.php?id=169

ARTE GOTICO

2007-06-20T09:24:00.000-07:00

El término "gótico" fue utilizado por primera vez en el siglo XVI por el italiano Giorgio Vasari, gran historiador del arte. Con él quería definir el "oscuro" arte de la Edad Media de manera peyorativa (como propio de godos, es decir, bárbaros) frente al glorioso pasado de la Antigüedad Clásica griega y romana; al tiempo que definía lo clásico (es decir, digno de imitación, mientras que lo "gótico" era rechazado).

El neogótico. Se sueña a partir de este momento con un renacimiento del arte medieval, llenándose de nuevo contenido al término "gótico" que empieza a distinguirse y separarse claramente del románico.
En el siglo XIX, el entusiasmo romántico por lo medieval (como reacción frente al neoclasicismo academicista) y el historicismo, lleva a cabo amplias restauraciones de edificios medievales, llegándose a establecer el estilo neogótico, arquitectura realizada a imitación de la gótica medieval. Fue destacada la intervención del arquitecto francés Eugène Viollet-le-Duc.

Localización
Actualmente como gótico entendemos un amplio período artístico, que surge en el norte de Francia y se expande por todo Occidente y luego según los países y las regiones se desarrolla en momentos cronológicos diversos, pero que de forma general podemos establecer desde mediados del siglo XII hasta comienzos del XVI. Ofreciendo en su amplio desarrollo diferenciaciones profundas de país en país.

Caracterización.

-A nivel arquitectónico, el estilo gótico nació en torno a 1140 en Francia, siendo la Abadía real de San Denís (edificado por el abad Suger, consejero de Luis VII de Francia) considerada como el primer monumento de este movimiento.
-También desde finales del siglo XII y comienzos del XIII se divulga por los monasterios de la orden del Cister un estilo despojado de ornamentación y reducido a la pureza de los elementos estructurales, expresión de las concepciones estéticas y espirituales de Bernardo de Claraval, que se suele denominar arte cisterciense.
-Este arte se ha definido durante mucho tiempo de manera bastante superficial, exclusivamente por la utilización de uno de sus elementos, el arco apuntado, al que suele llamarse ojival; pero la utilización de un elemento no puede definir un estilo de forma global, se trata de un problema más amplio, de una nueva etapa histórica, una nueva concepción del arte y con el del mundo. Un elemento estructural, por importante que sea, no puede resumir un concepto global sobre la vida.
-Los nuevos edificios religiosos se caracterizan por la definición de un espacio que quiere acercar a los fieles, de una manera vivencial y casi palpable, los valores religiosos y simbólicos de la época. El interior de la Iglesia se va a llenar de luz, y la luz conforma el nuevo espacio gótico. Será una luz física, no figurada en pinturas y mosaicos, luz general y difusa, no concentrada en puntos y dirigida como si de focos se tratase, a la vez que es una luz transfigurada y coloreada mediante el juego de las vidrieras, que trasforma el espacio en irreal y simbólico.
-La luz está entendida como la sublimación de la divinidad. La simbología domina a los artistas de la época, la escuela de Chartres considera la luz el elemento más noble de los fenómenos naturales, el elemento menos material, la aproximación más cercana a la forma pura.
-El arquitecto gótico organiza una estructura que le permite, mediante una sabia utilización de la técnica, emplear la luz, luz transfigurada, que desmaterializa los elementos del edificio, consiguiendo claras sensaciones de elevación e ingravidez.

LINKS

http://es.wikipedia.org/wiki/Escultura_g%C3%B3tica

http://www.geocities.com/el_mundo_gotico/el_arte_gotico.htm